A.オストロフスキー、劇作家の作品の一般的な特徴。創造性オストロフスキーA.N.:特徴、時代、主な作品の分析オストロフスキーのスタイルの主な特徴を定式化する

19.11.2020

配管

彼は、古儀式派の商人と資本家の商人、アルメニアのコートを着た商人と「トロイカ」の商人という新しいフォーメーションの男に世界を開き、海外を旅して自分のビジネスをしました。オストロフスキーは世界への扉を大きく開き、これまで奇妙な詮索好きな目から高い柵の後ろに閉じ込められていました。
V.G.マランツマン

ドラマツルギーは、作家が提起した社会問題を考える上で、作家と読者の積極的な交流を伴うジャンルです。 A. N.オストロフスキーは、ドラマツルギーは社会に強い影響を与えると信じていました。テキストはパフォーマンスの一部ですが、劇はステージングなしでは生きられません。何百、何千もの人がそれを見るでしょう、そしてはるかに少ない人がそれを読むでしょう。国籍は1860年代のドラマの主な特徴です。人々からの英雄、人口の下層の生活の説明、前向きな国民性の探求。ドラマには常に対応する能力がありましたホットな話題。創造性オストロフスキーはこの時代のドラマツルギーの中心であり、Yu。M.Lotmanは彼の演劇をロシアのドラマの頂点と呼んでいます。 I. A.ゴンチャロフはオストロフスキーを「ロシア国立劇場」の作者と呼び、N。A.ドブロリュボフは彼の演劇で人々の私生活が現代社会の絵に形成されるため、彼のドラマを「ライフプレイ」と呼びました。最初の大きなコメディー「私たちの人々-落ち着きましょう」（1850年）では、家族内の対立を通して、公の矛盾が示されています。オストロフスキーの演劇が始まったのはこの劇であり、舞台行動、俳優の振る舞い、演劇の娯楽の新しい原則が最初に登場したのはその中でした。

創造性オストロフスキーはロシアのドラマに不慣れでした。彼の作品は紛争の複雑さと複雑さを特徴とし、彼の要素は社会心理学的ドラマ、風俗喜劇です。彼のスタイルの特徴は、話す名前、特定の作者の発言、ことわざがよく使われる劇の独特のタイトル、民間伝承の動機に基づくコメディです。オストロフスキーの戯曲の対立は、主に主人公と環境との非互換性に基づいています。彼のドラマは心理的と呼ぶことができ、それらは外部の対立だけでなく、道徳的原則の内部のドラマも含んでいます。

劇中のすべては、歴史的に正確に社会の生活を再現し、そこから劇作家は彼の陰謀を取ります。オストロフスキーのドラマの新しいヒーローである単純な男がコンテンツの独創性を決定し、オストロフスキーは「フォークドラマ」を作成します。彼は大きな仕事を成し遂げました-彼は「小さな男」を悲劇的な英雄にしました。オストロフスキーは、ドラマの主な内容で何が起こっているのかを分析する上で、ドラマチックな作家としての彼の義務を見ました。「ドラマチックな作家は...それが何であったかを構成しません-それは人生、歴史、伝説を与えます。彼の主な仕事は、ある出来事が起こった心理的データと、それが起こった理由とそうでない理由に基づいて示すことです」-これは、作者によると、ドラマの本質です。オストロフスキーは、ドラマツルギーを人々を教育する大衆芸術として扱い、劇場の目的を「社会的道徳の学校」と定義しました。彼の最初のパフォーマンスは、彼らの真実性とシンプルさ、「熱い心」を持った正直なヒーローに衝撃を受けました。劇作家は「ハイとコミックを組み合わせて」作成し、48の作品を作成し、500人以上のヒーローを発明しました。

オストロフスキーの戯曲は現実的です。彼が日々観察し、社会の過去と現在がそこに統合されていると信じていた商人の環境の中で、オストロフスキーはロシアの生活を反映するそれらの社会的葛藤を明らかにします。そして、「雪娘」で現代の問題が推測されるだけの家父長制の世界を再現する場合、彼の「雷雨」は個人の公然たる抗議であり、幸福と独立への欲求です。これは、劇作家によって、新しいドラマの基礎となる可能性のある自由への愛の創造的な原則の肯定として認識されました。オストロフスキーは「悲劇」の定義を決して使用せず、彼の戯曲を「コメディ」と「ドラマ」として指定し、「モスクワの生活の写真」、「村の生活のシーン」、「背水の生活のシーン」の精神で説明を提供することもありました。私たちが社会環境全体の生活について話していることを指摘します。ドブロリュボフは、オストロフスキーが新しいタイプの劇的な行動を生み出したと述べました。教訓なしに、著者は社会における現代現象の歴史的起源を分析しました。

家族と社会関係への歴史的アプローチは、オストロフスキーの仕事の哀愁です。彼のヒーローの中には人々がいますさまざまな年齢老いも若きも2つのキャンプに分かれています。たとえば、Yu。M. Lotmanが書いているように、The Thunderstormでは、Kabanikhaは「古代の番人」であり、Katerinaは「創造的な開発の始まりを担っています」。そのため、彼女は鳥のように飛びたいと思っています。

文学者によると、古代と新しさの間の論争は、オストロフスキーの戯曲における劇的な対立の重要な側面です。伝統的な生活形態は永遠に更新されると見なされており、この中でのみ劇作家は彼らの実行可能性を見ています...古いものは新しいものに入ります現代の生活、それは人々の命を守る古いものの内容に応じて、「束縛」要素、その発達を抑制する、または安定化のいずれかの役割を果たすことができ、新たな新規性に強さを提供します。著者は常に若い英雄に同情し、自由、無私無欲への彼らの欲求を詩的に表現します。 A. N.ドブロリュボフの記事のタイトル「暗い王国の光の光線」は、社会におけるこれらの英雄の役割を完全に反映しています。それらは互いに心理的に類似しており、作者はしばしばすでに開発されたキャラクターを使用します。計算の世界における女性の地位のテーマは、「The Poor Bride」、「Hot Heart」、「Dowry」でも繰り返されています。

その後、ドラマでは風刺的な要素が強まりました。オストロフスキーは、ゴーゴリの「純粋なコメディ」の原則を指し、社会環境の特徴を前面に押し出します。彼の喜劇の性格は、反逆者と偽善者です。オストロフスキーはまた、社会現象の形成、「小さな男」から市民への成長をたどる、歴史的英雄的なテーマに目を向けます。

間違いなく、オストロフスキーの戯曲は常に現代的な音を持っています。劇場は常に彼の作品に目を向けているので、それは時間枠の外に立っています。

A.P.チェーホフによるドラマツルギー。

チェーホフは「20世紀のシェイクスピア」と呼ばれています。確かに、シェイクスピアのような彼のドラマは、世界のドラマの歴史の中で大きなターニングポイントを果たしました。新世紀の変わり目にロシアで生まれ、それは世界中のドラマツルギーと演劇の将来の発展を決定するような革新的な芸術システムに発展しました。
もちろん、チェーホフのドラマの革新は、彼の偉大な前任者、プーシキンとゴーゴリ、オストロフスキーとツルゲーネフの劇的な作品の探求と発見によって準備されました。しかし、彼らの時代の演劇思考に真の革命をもたらしたのはチェーホフの戯曲でした。彼の演劇の領域への参入は、ロシアの芸術文化の歴史における新たな出発点を示しました。
19世紀の終わりまでに、ロシアのドラマツルギーはほとんど嘆かわしい状態にありました。クラフトライターのペンの下で、かつての高尚なドラマの伝統は日常的な決まり文句に変質し、死んだ規範に変わりました。シーンはあまりにも目立って人生から取り除かれています。当時、トルストイとドストエフスキーの偉大な作品がロシアの散文を前例のない高さまで引き上げたとき、ロシアのドラマは悲惨な存在を引き起こしました。散文とドラマツルギーの間、文学と演劇の間のこのギャップを克服するために、それはチェーホフに他ならぬ運命にありました。彼の努力により、ロシアの舞台は偉大なロシア文学のレベル、トルストイとドストエフスキーのレベルにまで引き上げられました。
劇作家チェーホフの発見は何でしたか？まず第一に、彼はドラマ自体を生き返らせました。理由がないわけではないが、彼の同時代の人々には、彼が舞台に簡単に書かれた長い小説を単に提供したように思われた。彼の戯曲は、彼らの珍しい物語、現実的な彼らの態度の徹底に印象的でした。この方法は偶然ではありませんでした。チェーホフは、ドラマは傑出した、並外れた個性だけの所有物ではなく、壮大なイベントのための踏み台になることはできないと確信していました。彼は最も普通の日常の現実のドラマを発見したかった。チェーホフが時代遅れでしっかりと根付いた劇的な規範をすべて破壊しなければならなかったのは、日常生活のドラマへのアクセスを与えるためでした。
「ステージ上のすべてのものを人生と同じくらいシンプルで同時に複雑にしましょう。人々は食事をし、食事をするだけで、そのとき彼らの幸せは合算され、人生は壊れます」とチェーホフは次の式を導き出しました。新しいドラマ。そして彼は、明るい出来事、強い性格、激しい葛藤を完全に欠いているかのように、日常生活の自然な流れを捉えた劇を書き始めました。しかし、日常生活の上位層の下で、人々が「食事をしたばかり」の日常生活をうっかりすくい上げたかのように、彼は「幸せを構成し、人生を壊す」という予期せぬドラマを発見しました。
人生の底流に深く隠された日常のドラマは、作家の最初の最も重要な発見でした。この発見には、以前のキャラクターの概念の改訂、主人公と環境の関係、プロットと対立の異なる構造、イベントの異なる機能、劇的なアクション、そのプロット、クライマックス、およびデノウメントに関する通常のアイデアを破る必要がありました、言葉の目的と沈黙、身振りと見た目について。一言で言えば、上から下までの劇的な構造全体が完全に再現されています。
Chekhovは、人に対する日常生活の力を嘲笑し、下品な環境で人間の感情がどのように小さくなり、歪むか、厳粛な儀式（葬式、結婚式、記念日）がどのように不条理に変わるか、日常生活が休日を殺す方法を示しました。チェーホフは、人生のあらゆる細胞に下品さを見出し、陽気な嘲笑とユーモアを組み合わせました。彼は人間の不条理を笑ったが、彼自身を笑いで殺したわけではなかった。平和な日常生活の中で、彼は脅威だけでなく保護も見て、生活の快適さ、囲炉裏の暖かさ、重力の節約力を高く評価しました。寄席のジャンルは、悲劇の茶番劇と悲喜劇に引き寄せられました。おそらくそれが彼のユーモラスな物語が人類、理解、そして同情の動機に満ちていた理由です。

24.モスクワアートシアター。 K.S.スタニスラフスキーの創造性.

モスクワ芸術座。モスクワアートシアター（1898年に設立）の革新的なプログラムと、19世紀の高度なロシアの美学のアイデアとの関係。世界の現実的な劇場の最高の成果の創造的な実践に使用します。 K. S.スタニスラフスキー（1863-1938）とVlの演劇活動。 I.モスクワアートシアターが創設される前のネミロヴィッチ-ダンチェンコ（1858-1943）。スタニスラフスキーとネミロヴィッチ・ダンチェンコによるモスクワパブリックアートシアターの創設（1898年）。 A.K.Tolstoyによる「TsarFedorIvanovich」-モスクワ芸術劇場の初演。モスクワアートシアターの歴史的かつ日常的なパフォーマンス。

1898年から1905年のチェーホフの戯曲の制作：「かもめ」、「ワーニャ伯父さん」、「三姉妹」、「桜の果樹園」、「イヴァノフ」。チェーホフの戯曲の解釈における革新。

モスクワ芸術劇場のレパートリーにおける社会政治的境界線。「ドクターストックマン」イプセン。ゴーキーの戯曲「ペティブルジョワ」、「アットザボトム」、「チルドレンオブザサン」の公演。ステージ上での生活を再現することへの情熱。「最下部」-モスクワアートシアターの創造的な勝利。 1905年の革命的なイベントの間に「太陽の子供たち」を上演します。アートシアターのイデオロギー的で創造的な発展におけるゴーキーの役割。

モスクワ芸術座の演技：K.S。スタニスラフスキー、I。M.モスクヴィン、V。I.カチャロフ、O。L.クニッパーチェホワ、L。M.レオニドフなど。

コンスタンチン・セルゲエビッチ・スタニスラフスキー（本名 - アレクシーフ; 1863年1月5日、モスクワ-1938年8月7日、モスクワ）-ロシアの劇場ディレクター、俳優、教師、劇場改革者。ロシアだけでなく世界でも100年もの間非常に人気のある有名な演技システムの作成者。ソ連人民芸術家（1936年）。

1888年に彼はモスクワ芸術文学協会の創設者の一人になりました。 1898年に、Vlと一緒に。 I.ネミロヴィッチ-ダンチェンコはモスクワアートシアターを設立しました。

Konstantin Sergeevichは、モスクワで、S。I.MamontovとTretyakov兄弟と関係のある有名な実業家の大家族（彼には合計9人の兄弟姉妹がいました）で生まれました。父-アレクシーフ、セルゲイ・ウラジミロビッチ（1836-1893）、母-エリザベタ・ヴァシリエフナ（旧姓ヤコブレバ）、（1841-1904）。

モスクワN.A.アレクシーフの市長は彼のいとこでした。妹はRSFSRの名誉ある芸術家であるZinaidaSergeevnaSokolova（Alekseeva）です。

農民の少女AvdotyaNazarovnaKopylova V. S. Sergeev（1883-1941）の最初の非嫡出子は、スタニスラフスキーの父S. V. Alekseevに養子縁組され、その後、彼の名前と嫡出を受け取り、後にモスクワ州立大学の教授になりました。

妻-MariaPetrovnaLilina（1866-1943;彼女の夫-Alekseeva）-ロシアとソビエトの演劇女優、モスクワ芸術劇場の女優。

S. V.アレクシーフ、K。S.スタニスラフスキーの父。

1878年から1881年に、彼はラザレフ研究所の体育館で学び、その後、家族経営の会社で働き始めました。家族は劇場が好きでした。モスクワの家には、劇場の翼であるリュビモフカの邸宅に、劇場公演のために特別に再建されたホールがありました。

ステージ実験は、1877年にホームアレクセーエフスキーサークルで始まりました。彼は最高の教師と一緒に可塑性と声を集中的に研究し、Maly Theaterの俳優の例を研究しました。彼のアイドルの中には、Lensky、Musil、Fedotova、Yermolovaがありました。彼はオペレッタで演奏しました：Lecoq（強盗のアタマン）による「CountessdelaFrontière」、Florimoreによる「Mademoiselle Nitouche」、Sullivan（Nanki-Poo）による「TheMikado」。

1884年12月にポクロフスキーブールバードのA.A.カルジンキンの家のアマチュアステージで、ゴーゴリの「結婚」でポドコレシンとしての彼の最初の公演が行われました。また、若い俳優は初めて、劇を上演したマリーシアターM.A.レシモフの芸術家の指導の下で働きました。

初演の日には、コンスタンティン・セルゲエビッチが一生覚えていた好奇心もありました。彼の衰退期に、彼自身がこのエピソードについて次のように語っています。演奏が行われるステージは非常に小さかったので、窓から出て、舞台裏に立っているピアノに沿って歩かなければなりませんでした。もちろん、私はふたを吹き飛ばして、いくつかのひもを壊しました。問題は、パフォーマンスが次の陽気なダンスへの退屈な前奏曲としてのみ与えられたということです。しかし、真夜中に彼らはピアノを修理するマスターを見つけることができず、不運なパフォーマーは一晩中ホールの隅に座って、すべてのダンスを続けて歌わなければなりませんでした。「それは最も楽しいボールの1つでした」と、K。S.スタニスラフスキーは回想しました。「しかし、もちろん、私にとってはそうではありませんでした。」かわいそうな青年だけでなく、今晩亡くなった魅力的な若い女性にも、上品で上手なハンサムな紳士に共感します...

1886年、コンスタンティンアレクセーエフは、ロシア音楽協会のモスクワ支部とそれに付属する温室の理事および会計のメンバーに選出されました。温室の総局の彼の仲間は、P。I.チャイコフスキー、S。I.タネーエフ、S。M.トレチャコフでした。アレクシーフは、歌手兼教師のF.P.KomissarzhevskyとアーティストのF.L.Sollogubとともに、モスクワ芸術文学協会（MOIiL）のプロジェクトを開発しており、個人的な資金を投資しています。この時、本名を隠すためにスタニスラフスキーという名前を舞台にした。

協会の創設のきっかけは、A.F。フェドトフ監督との会談でした。N。ゴーゴリの演劇「ThePlayers」で、スタニスラフスキーはイカレフを演じました。最初の公演は1888年12月8日（20）に行われました。 MOIiLの舞台での10年間の仕事で、スタニスラフスキーは有名な俳優になりました。彼の多くの役割のパフォーマンスは、しばしばアマチュア俳優を支持して、帝国の舞台の専門家の最高の作品と比較されました：アナニアヤコブレバ苦い運命（1888年）とA.ピセムスキーのプラトンイムシン; A.オストロフスキー（1890）による「持参金」のパラトフ。 L.トルストイ（1891）による「啓蒙の果実」のZvezdintsev。協会の舞台で、最初の監督の経験は、P。グネディッチ（1889）による「燃える手紙」でした。スタニスラフスキーを含む演劇界に大きな印象を与えたのは、1885年と1890年のロシアでのツアーで、高い生産文化が特徴のマイニンゲン劇場でした。 1896年、スタニスラフスキーのオセロ上演に関して、N。エフロスは次のように書いています。「マイニンゲンの人々は、K。S.スタニスラフスキーの記憶に深い痕跡を残したに違いありません。彼らの設定は美しい理想の形で彼に引き寄せられ、彼はこの理想に近づくために全力を尽くします。オセロは、この美しい道の大きな前進です。

1891年1月、スタニスラフスキーは正式に芸術文学協会の理事を引き継ぎました。 K. Gutskov（1895）、Othello（1896）、Erkman-Shatrian's The Polish Jew（1896）、Much Ado About Nothing（1897）、Twelfth Night（1897）、The Sunken Bell "（1898）によるステージパフォーマンスUriel Acostaアコスタ、ブルゴマスターマティス、ベネディクト、マルヴォーリオ、マスターヘンリー。スタニスラフスキーは、後に彼が策定した定義によれば、「作品の精神的な本質を明らかにするための監督の技術」を探していました。マイニンゲンの芸術家の例に従って、彼は本物のアンティークまたはエキゾチックなオブジェクトを使用し、光、音、リズムを実験します。その後、スタニスラフスキーはドストエフスキーのステパンチコフの村（1891）の作品とトーマス（芸術家の楽園）の役割を選び出しました。

モスクワアートシアター

19世紀末の演劇劇場の状態に対する不満、改革の必要性、舞台の否定は、モスクワのマリー劇場とVlでA.アントワーヌとO.ブラム、A。ユジンの捜索を引き起こしました。フィルハーモニー学校のネミロヴィッチ・ダンチェンコ。

1897年、ネミロヴィッチ-ダンチェンコはスタニスラフスキーを招き、劇場の状態に関連する多くの問題について話し合いました。スタニスラフスキーは名刺を保管しており、その裏には鉛筆で書かれています。「私は1時にスラビアンスキーバザールに行きます。じゃあね」封筒に、彼は次のように署名しました。劇場設立の最初の瞬間。

伝説となったこの会話の過程で、新しい演劇事業のタスクとその実施のためのプログラムが策定されました。スタニスラフスキーによれば、彼らは「将来のビジネスの基盤、純粋な芸術の問題、私たちの芸術的理想、舞台倫理、技術、組織計画、将来のレパートリーのためのプロジェクト、私たちの関係」について話し合った。 18時間の会話の中で、スタニスラフスキーとネミロヴィッチ-ダンチェンコは、そのバックボーンが若い知的な俳優、作家の輪（G.イプセン、G。ハウプトマン、A。P.チェーホフ）で構成されることになっていた劇団の構成について話し合いました。ホールの控えめなデザイン。職務は分割されました。文学的および芸術的拒否権はネミロヴィッチ・ダンチェンコに、芸術的拒否権はスタニスラフスキーに与えられました。新しい劇場が生きるスローガンのシステムをスケッチしました。

1898年6月14日（26）、プーシキノの郊外で、フィルハーモニー協会のネミロヴィッチ・ダンチェンコの学生と芸術文学協会のアマチュア俳優から作成された芸術劇場の一団の作品が始まりました。リハーサルの最初の数か月で、リーダーの職務の分割は条件付きであることが判明しました。悲劇「皇帝フョードル・イオアンノヴィッチ」のリハーサルは、初演で観客を驚かせたパフォーマンスのミザンセーヌを作成したスタニスラフスキーによって開始され、ネミロヴィッチ・ダンチェンコは彼の学生I.V.の「王」のイメージを選ぶことを主張しました-peasant」、公演のオープニングとなりました。スタニスラフスキーは、モスクワ芸術座の歴史的かつ日常的な線は「皇帝フョードル」から始まったと信じており、「ヴェネツィアの商人」（1898年）、「アンティゴーネ」（1899年）、「イヴァン4世の死」ひどい」（1899年）、「闇の力」（1902年）、「ジュリアスシーザー」（1903年）など。 A.S. Griboyedov（1906）の「Woefrom Wit」、「A Month in the Village」（1909）、「The Brothers Karamazov」（1910）、F。M.Dostoevskyの「TheVillageofStepanchikovo」（1917）、その他。

K.スタニスラフスキー、1912年。

A. K.トルストイの「皇帝フョードルイオアンノヴィッチ」、「かもめ」、「ワーニャ伯父さん」、「スリーシスターズ」、A。P.チェーホフの「チェリーオーチャード」など、アートシアターの最も重要なパフォーマンスは、スタニスラフスキーとネミロヴィッチによって上演されました。ダンチェンコ共同。次のチェーホフの作品では、かもめの発見が続けられ、調和しました。継続的な開発の原則は、ステージ上の崩壊しつつある異種の生活を統合しました。ステージコミュニケーションの特別な原則（「パートナーの外部のオブジェクト」）、不完全、セミクローズドが開発されました。チェーホフのモスクワ芸術劇場の公演の観客は、以前は考えられなかった細部での生命の認識に満足し、苦しめられました。

M.ゴーキーの「AttheBottom」（1902年）による劇の共同作業では、2つのアプローチの矛盾が特定されました。スタニスラフスキーにとって、推進力はキトロフ市場の部屋の家への訪問でした。彼の監督計画には、メドベージェフの汚れたシャツ、サテンが眠る上着に包まれた靴など、はっきりと気づいた詳細がたくさんあります。ネミロヴィッチ・ダンチェンコは、演劇の鍵としてステージ上で「陽気な軽さ」を探していました。スタニスラフスキーは、「ゴーキーの戯曲を実際に演じる方法」を見つけたのはネミロヴィッチ・ダンチェンコであることを認めたが、彼自身はこの「役割を単に報告する」方法を受け入れなかった。「AttheBottom」のポスターは、どちらの監督も署名していません。劇場の初めから、両方の監督は監督のテーブルに座っていました。 1906年以来、「私たち一人一人が自分のテーブル、自分の演劇、自分の作品を持っていた」とスタニスラフスキーは説明します。。」スタニスラフスキーが別々に働いた最初のパフォーマンスはブラントでした。このとき、スタニスラフスキーはマイヤーホールドと一緒に、ポヴァルスカヤに実験的なスタジオを作りました（1905年）。スタニスラフスキーはその後、L。アンドレーエフの「男の人生」（1907年）で新しい演劇形式の探求を続けました。黒いベルベットを背景に、概略的に描かれたインテリアの断片が現れ、そこに人々の計画が生まれました。 -アップマスク。 M.メーテルリンクの青い鳥（1908）では、黒いキャビネットの原理が適用されました。魔法の変形には、黒いベルベットと照明技術の効果が使用されました。

スタニスラフスキー-俳優[編集| ウィキテキストを編集]

アートシアターを作成するとき、スタニスラフスキーはネミロヴィッチ-ダンチェンコが悲劇的な倉庫の役割は彼のレパートリーではないと信じていました。モスクワ芸術劇場の舞台で、彼は芸術文学協会のレパートリー（イムシンの溺死した鐘のハインリッヒ）の公演で彼の以前の悲劇的な役割のほんの一部を演じました。最初のシーズンのプロダクションでは、彼はシーガルでトリゴリンを、ヘッダ・ガブラーでレブボルグを演じました。批評家によると、ステージでの彼の傑作は役割でした：「ワーニャ伯父さん」のアストロフ、G。イプセンの演劇「シュトックマン博士」のシュトックマン）、ヴェルシニン「スリーシスターズ」、「ボトム」のサテン、ガエフ「桜の園」 "、イプノフのシャベルスキー、1904年）。 Vershinin-StanislavskyとMasha-O.Knipper-Chekhovaのデュエットが舞台歌詞の宝庫に入った。

スタニスラフスキーは、演技の専門家にますます多くの新しい仕事を設定し続けています。彼は、舞台に立つたびに「経験の芸術」の法則に従って芸術家に公共の創造性の可能性を与えることができるシステムの作成を自分自身に要求します。これは、最高の瞬間に天才に開かれる機会です。インスピレーション。スタニスラフスキーは、演劇理論と教育学の分野での彼の検索を、彼が作成した最初のスタジオに移しました（そのパフォーマンスの公開ショーは1913年に始まりました）。

チェーホフ、ゴーキー、L。トルストイ、イプセン、ハウプトマン、ハムスンなどの現代ドラマでの役割のサイクルに続いて、古典での役割が続きました。 I.ツルゲーネフ（1909）、A。オストロフスキーの演劇「すべての賢者のための十分な愚かさ」（1910）のクルティツキー、モリエールの「想像上の病気」（1913）のアルガン、W。ウィッチャーリーの「地方の少女」のカウントルービン」、K。Goldoni（1914）のキャバリエ。

スタニスラフスキーの運命は、彼の最後の2つの演技作品、A。S.プーシキン（1915）による悲劇「モーツァルトとサリエリ」のサリエリと、「ステパンチコフの村」の新作で再び演奏することになっていたロスタネフに反映されました。 F.M.ドストエフスキー著。公に示されていない役割であるロスタネフの失敗の理由は、劇場の歴史と創造性の心理学の謎の1つのままです。多くの証言によると、スタニスラフスキーは「美しくリハーサルした」。 1917年3月28日（4月10日）のドレスリハーサルの後、彼はその役割の仕事をやめました。ロスタネフが「生まれなかった」後、スタニスラフスキーは新しい役割を永遠に拒否しました（1922年から1924年の海外ツアー中に、スタニスラフスキーは必要に応じてこの拒否に違反し、古い演劇「ツァール・フョードル・イオアンノヴィッチ」でシュイスキー知事を演じることに同意しました）。

1917年以降[編集| ウィキテキストを編集]

レンズキー邸宅の風景の中のレオンチエフスキーレーンのスタジオ劇場の一団とのK.S.スタニスラフスキー（1922年頃）

1918年の秋、スタニスラフスキーは3分間のコミック映画を監督しましたが、この映画は公開されておらず、タイトルもありません（ネット上で「魚」という名前で見つかります）。スタニスラフスキー自身とアートシアターの俳優I.M.モスクヴィン、V。V.ルシュスキー、A。L.ヴィシュネフスキー、V。I.カチャロフがこの映画に参加しています。映画のあらすじは次のとおりです。カレトニーの家の庭で、I。M.モスクヴィン、V。V.ルシュスキー、A。L.ヴィシュネフスキー、スタニスラフスキーがリハーサルを開始し、遅れているV.I.カチャロフを待ちます。カチャロフは彼らのところにやって来ます。彼は喉に何か問題があるため、リハーサルできないとジェスチャーします。モスクビンはカチャロフを調べ、喉から金属の魚を取り除きます。みんな笑う。

革命後のスタニスラフスキーの最初の作品は、D。バイロンのカイン（1920）でした。スタニスラフスキーが白人のモスクワへの突破口で人質に取られたとき、リハーサルは始まったばかりでした。アートシアターの一般的な危機は、1919年にツアーに出たヴァシーリイカチャロフが率いる一団のかなりの部分が軍事イベントによってモスクワから切り離されたという事実によって悪化しました。絶対的な勝利は、監察官（1921）の制作でした。スタニスラフスキーは、クレスタコフの役割のために、最近モスクワ芸術劇場（劇場はすでにアカデミックと宣言されていた）から彼の最初のスタジオに引っ越したミハイル・チェーホフを任命しました。 1922年、スタニスラフスキーの指揮下にあるモスクワ芸術劇場は、ヨーロッパとアメリカの長い海外ツアーに出かけました。その前に、カチャロフスキーの一団が戻ってきました（完全な力ではありません）。

1920年代には、演劇の世代交代の問題が深刻になりました。モスクワアートシアターの1番目と3番目のスタジオは独立した劇場になりました。スタニスラフスキーは彼の学生の「裏切り」を痛々しく経験し、モスクワ芸術劇場のスタジオにリア王からのシェイクスピアの娘の名前を与えました：ゴネリルとリーガン-1番目と3番目のスタジオ、コーディリア-2番目[ ソース不特定1031日]。 1924年、スタジオメンバーの大規模なグループ、主に2番目のスタジオの生徒が、アートシアターの一団に加わりました。

1920年代と1930年代のスタニスラフスキーの活動は、まず第一に、ロシアの舞台芸術の伝統的な芸術的価値を擁護したいという彼の願望によって決定されました。「ホットハート」（1926年）の制作は、「アートシアターは死んだ」と保証した批評家への答えでした。ペースの速さ、絵のように美しいお祭りは、ボーマルシェのクレイジーデー、またはフィガロの結婚（1927）（A. Ya。Golovinによって設定）を際立たせました。

スタニスラフスキーは、第2スタジオと第3スタジオの学校からモスクワ青年劇場の一団に加わった後、彼らにクラスを教え、若い監督と一緒に演じた作品をステージで公開しました。これらの作品の中には、スタニスラフスキーが常に署名しているわけではなく、ディケンズ後の生命の戦い（1924）、タービンの日々（1926）、ジェラルドシスターズ（A.デネリーのメロドラマに基づいたV.マッサの戯曲）があります。 E.コルモン「2人の孤児」）と「装甲列車14-69」の日曜日。イワノワ（1927）; V. Kataevによる「Squanderers」とL.Leonovによる「Untilovsk」（1928）。

後年[編集| ウィキテキストを編集]

1928年にモスクワアートシアターで記念日の夜に起こった激しい心臓発作の後、医師たちはスタニスラフスキーが永遠に舞台に立つことを禁じました。スタニスラフスキーは1929年にのみ仕事に戻り、理論研究、「システム」の教育的テスト、1918年以来存在していたボリショイ劇場のオペラスタジオでの授業に焦点を当てました（現在はK.S.スタニスラフスキーとVl。I.Nemirovich-Danchenko）。

モスクワ芸術劇場でのオセロの製作のために、彼は悲劇の監督のスコアを書きました。それは、彼が治療を完了することを望んでいたニースからの手紙と一緒に行為が送られた後に行動します。 1945年に公開されたスコアは、I。Ya。Sudakovがスタニスラフスキーの作品が終わる前にパフォーマンスをリリースすることができたため、未使用のままでした。

1930年代初頭、スタニスラフスキーは、彼の権威とソ連に戻ったゴーキーの支援を利用して、アートシアターの特別な地位を確保するために政府に申請しました。彼らは彼に向かって行った。 1932年1月、劇場の名前に「USSR」という略語が追加され、ボリショイ劇場やマリー劇場と同じになりました。1932年9月、ゴーキーにちなんで名付けられました。この劇場は、ソ連のモスクワ芸術劇場として知られるようになりました。ゴーキー。 1937年に彼はレーニン勲章を授与されました。1938年には労働赤旗勲章を授与されました。 1933年に、旧コルシ劇場の建物がモスクワ芸術劇場に移され、劇場の支部が作られました。

1935年に、最後の1つがオープンしました-K。S.スタニスラフスキーのオペラとドラマスタジオ（現在はK. S.スタニスラフスキーにちなんで名付けられたモスクワドラマ劇場）（作品の中で-ハムレット）。スタニスラフスキーは、実際にはレオンチエフスキーレーンのアパートを離れることなく、自宅で俳優と会い、リハーサルを彼が開発していた心身の行動の方法に従って演劇学校に変えました。

スタニスラフスキーは、「芸術のわが生涯」（アメリカ版-1924年、ロシア語-1926年）に続いて「システム」の開発を続け、「俳優の作品」（1938年発行）の第1巻を送ることができました。、死後）印刷する。

スタニスラフスキーは1938年8月7日にモスクワで亡くなりました。剖検は、彼がたくさんの病気を持っていることを示しました：拡大した、機能不全の心臓、肺気腫、動脈瘤-1928年の激しい心臓発作の結果。「」 顕著な動脈硬化性変化は、このプロセスに屈しなかった脳を除いて、体のすべての血管で発見されました。「-これが医師の結論でした[ ソース不特定784日]。彼は8月9日にノヴォデヴィチ墓地に埋葬されました。

25. V.E.マイヤーホールドの創造性。

Vsevolod Emilievich Meyerhold（本名 - カール・カシミール・セオドア・マイヤーゴールド（ドイツ人 カール・カシミール・セオドア・マイヤーゴールド）; 1874年1月28日（2月9日）、ペンザ-1940年2月2日、モスクワ）-ロシアのソビエト劇場の監督、俳優、教師。劇場グロテスクの理論家および実践者、シアターオクトーバープログラムの著者、および「バイオメカニクス」と呼ばれる演技システムの作成者。 RSFSR（1923）の人民芸術家。

伝記[編集| ウィキテキストを編集]

Karl Casimir Theodor Mayergoldは、ワインメーカーのEmil Fedorovich Mayergold（d。1892）と彼の妻Alvina Danilovna（nee Neeze）のゲルマン化されたルーテルユダヤ人の家族の8番目の子供でした。 1895年に彼はペンザ体育館を卒業し、モスクワ大学の法学部に入学しました。同じ年、成年（21）に達すると、マイヤーホールドは正統派に改宗し、彼の名前を次のように変更しました。 Vsevolod-最愛の作家V.M.ガルシンに敬意を表して。

1896年に、彼はVlのクラスでモスクワフィルハーモニー協会の演劇と音楽学校の2年目に移動しました。 I.ネミロビッチ-ダンチェンコ。

1898年、フセヴォロドマイヤーホルドは大学を卒業し、他の卒業生（O. L. Knipper、I。M. Moskvin）と一緒に、作成中のモスクワアートシアターの一団に加わりました。 1898年10月14日（26）にパブリックアート劇場を開いた劇「ツァール・フョードル・イオアンノヴィッチ」では、ヴァシーリー・シュイスキーが演じました。

1902年、マイヤーホールドは俳優のグループと共にアートシアターを去り、A。S.コシェベロフと一緒にヘルソンの劇団を率いて独立取締役の活動を開始しました。コシェベロフの出発後、第2シーズンから、劇団は「新しいドラマパートナーシップ」という名前を受け取りました。 1902年から1905年にかけて、約200回の公演が行われました。

1905年5月、コンスタンチンスタニスラフスキーは、彼がポヴァルスカヤストリートにオープンする予定だったスタジオシアターのために、M。メーテルリンクの「テンタギルの死」、G。イプセンとシュリュクの「愛の喜劇」、G。ハウプトマンの「ヤウ」の公演を準備するよう招待しました。モスクワで。しかし、スタジオは長くは存在しませんでした。結局のところ、スタニスラフスキーとマイヤーホールドはその目的をさまざまな方法で理解していました。スタニスラフスキーは、マイヤーホールドが上演した公演を見て、それを一般に公開することは可能だとは考えていませんでした。数年後、「マイライフインアート」という本の中で、彼はマイヤーホールドの実験について次のように書いています。彼が彼の興味深いアイデアを実行した助け。しかし、俳優の間に芸術的な技術がない場合、彼は自分のアイデア、原則、検索を示すことしかできませんでしたが、それらを実装するものはなく、誰もいなかったため、スタジオの興味深いアイデアは抽象的な理論になり、科学になりました方式。 1905年10月、スタジオは閉鎖され、マイヤーホールドは地方に戻りました。

1906年、彼はV. F. Komissarzhevskayaから、彼女自身の演劇劇場のチーフディレクターとしてサンクトペテルブルクに招待されました。あるシーズン、マイヤーホールドは、G。イプセンの「ヘッダー・ガーブレル」、M。メーテルリンクの「シスター・ベアトリス」、A。ブロックの「公開ショー」、L。N.アンドレーエフの「男の人生」を含む13の公演を行いました。

帝国劇場[編集| ウィキテキストを編集]

帝国歌劇場のディレクター。

1910年、テリジョキで、マイヤーホールドは17世紀のスペインの劇作家カルデロン十字架の崇拝による演劇に基づいたパフォーマンスを上演しました。監督と俳優は長い間、自然の中で適切な場所を探していました。 Molodyozhny（fin。）の作家M.V.Krestovskayaの邸宅で発見されました。 Metsäkyla）。ここには美しい庭園があり、ダーチャからフィンランド湾へと降りる大きな階段がありました。これは舞台のプラットフォームです。計画によると、公演は「周囲の人々全体の大群衆とともに、燃える松明の光によって」夜に行われることでした。アレクサンドリンスキー劇場では、K。ハムスンのロイヤルドア（1908）、E。ハートのジェスタータントリス、モリエールのドンジョヴァンニ（1910）、ピネロのハーフウェイ（1914）、Z。ギピウスのグリーンリング、「カルデロン（1915）の「SteadfastPrince」、A。オストロフスキー（1916）の「Thunderstorm」、M。Lermontov（1917）の「Masquerade」。 1911年に彼はマリインスキー劇場でグルックのオペラオルフェオとエウリュディツェを上演しました（芸術家-ゴロビン、振付師-フォーキン）。

革命後[編集| ウィキテキストを編集]

B.グリゴリエフ。 V.マイヤーホールドの肖像、1916年

1918年以来ボルシェビキ党のメンバー。テオナルコムプロスで働いた。

後 10月革命彼はペトログラード（1918年）でV.マヤコフスキーの「ミステリーバフ」を上演しました。 1919年5月から1920年8月まで、彼はクリミア半島にいて、コーカサスでいくつかの権力の変化を経験しましたが、白い防諜によって逮捕されました。 1920年9月から1921年2月まで-TEOの責任者。 1921年に彼はモスクワで同じ劇の第2版を上演しました。 1918年3月、旧サンガリパッセージにオープンしたカフェ「レッドルースター」で、マイヤーホールドはA.ブロックの演劇「ストレンジャー」を上演しました。 1920年に、彼は演劇の理論と実践にプログラム「TheatricalOctober」を提案して積極的に実施しました。

1918年、運動理論としての生体力学の教育がペトログラードのステージパフォーマンスコースで導入されました。 1921年、マイヤーホールドは舞台移動の練習にこの用語を使用しました。

GosTeam[編集| ウィキテキストを編集]

主な記事：対にちなんで名付けられた州立劇場。マイヤーホールド

対にちなんで名付けられた州立劇場。 Meyerhold（GosTiM）は、1920年にモスクワで最初は「RSFSR-Iの劇場」という名前で作成され、1922年からは「俳優の劇場」と呼ばれ、1923年からはGITIS劇場と呼ばれました。 1926年に劇場は州立劇場の地位を与えられました。

1922年から1924年に、マイヤーホールドは彼の劇場の設立と並行して、革命劇場を監督しました。

1928年、GosTiMはほぼ閉鎖されました。治療と劇場ツアーの交渉のために妻と一緒に海外に行った後、マイヤーホールドはフランスに滞在し、同時にモスクワ芸術劇場を率いていたミハイルチェーホフは帰国しませんでした。 2回目の海外旅行から、そしてGOSET Alexei Granovskyの責任者であるマイヤーホールドも、帰国を望まない疑いがありました。しかし、清算委員会が劇場を解散する時間がある前に、彼は移住してモスクワに戻るつもりはありませんでした。

1930年、GosTiMは海外ツアーに成功しました。ベルリンでマイヤーホールドに会ったミハイル・チェーホフは回想録で次のように述べています。ソビエト連邦。彼は黙って耳を傾け、冷静にそして悲しいことにこのように私に答えました（正確な言葉は覚えていません）：体育館の年以来、私は革命を私の魂の中で、そして常にその極端で最大の形で運んでいます。私はあなたが正しいことを知っています-私の終わりはあなたが言うようになります。しかし、私はソビエト連邦に戻ります。私の質問に-なぜですか？ -彼は答えた：正直なところから。

1934年、ライヒが主役を演じた劇「カメリアの淑女」がスターリンに見守られ、彼はその演技が気に入らなかった。耽美主義の告発でマイヤーホールドに批判が下った。ジナイダ・ライフはスターリンに手紙を書き、彼は芸術を理解していないと言った。

1938年1月8日、劇場は閉鎖されました。ソ連人民委員会の下の芸術委員会の命令「劇場の清算について。太陽。 Meyerhold」は1938年1月8日に新聞「Pravda」に掲載されました。 1938年5月、K。S.スタニスラフスキーは、仕事を失ったマイヤーホールドに、彼自身が監督したオペラ劇場の監督の地位を提供しました。 K. S.スタニスラフスキーの死後、マイヤーホールドは劇場のチーフディレクターになりました。オペラ「リゴレット」の継続作業。

逮捕と死[編集| ウィキテキストを編集]

逮捕後のNKVDの写真

1939年6月20日、マイヤーホールドはレニングラードで逮捕されました。同時に、モスクワの彼のアパートで捜索が行われました。検索プロトコルは、NKVDエージェントの1人の方法に抗議した彼の妻ZinaidaReichからの苦情を記録しました。すぐに（7月15日）彼女は身元不明の人に殺されました。

拷問を伴う3週間の尋問の後、マイヤーホールドは調査に必要な証言に署名した。彼はRSFSRの刑法第58条に基づいて告発された。 1940年1月、マイヤーホールドはVに手紙を書きました。 M.モロトフ：

...彼らはここで私を殴りました-病気の66歳の男性、彼らは私を床に伏せて寝かせました、私が椅子に座ったとき、彼らは私のかかとと背中にゴム製の止血帯で私を殴りました、彼らは私の足に同じゴムで私を殴りました[…]痛みはそれが沸騰したお湯を注いだ足の敏感な場所を傷つけるように思われたほどでした...

ソ連最高裁判所の軍事大学の会合は1940年2月1日に開催されました。取締役会は取締役に死刑を宣告した。 1940年2月2日、判決が下された。 Teatral誌は、マイヤーホールドの埋葬地について次のように書いています。 E. Meyerhold Maria Alekseevna Valenteyは、1956年に政治的リハビリテーションを達成しましたが、祖父がいつどのように亡くなったかを知らずに、ヴァガンコフスキー墓地にあるZinaidaNikolaevnaReichの墓に設置しました。女優と彼女の最愛の妻、そして彼に。記念碑には、マイヤーホールドの肖像画と「フセヴォロドエミリエヴィッチマイヤーホールドとジナイーダニコラエフナライヒへ」という碑文が刻まれています。<…>1987年、彼女はまた、ドンスコイ修道院近くのモスクワ火葬場の墓地にある、マイヤーホールドの真の埋葬地である「1930年から1942年までの未請求の遺灰の埋葬」に気づきました。（スターリンが個人的に署名した1940年1月17日の政治局第II 11/208号の決定によると、346人が射殺された。彼らの遺体は火葬され、共通の墓に注がれた灰は他の遺灰と混合された。死。） "。

1955年、ソ連の最高裁判所は死後、マイヤーホールドを名誉回復しました。

家族[編集| ウィキテキストを編集]

1896年以来、彼はオルガ・ミハイロフナ・ムント（1874-1940）と結婚しています。

マリア（1897-1929）、エフゲニー・スタニスラヴォヴィッチ・ベレツキーと結婚。
タチアナ（1902-1986）、アレクセイペトロヴィッチヴォロビョフと結婚。
イリーナ（1905-1981）、ヴァシーリーヴァシリエヴィッチメルクリエフと結婚。

イリーナとV.V.メルクリエフの息子-ピョートルヴァシリエヴィッチメルクリエフ（彼は映画でマイヤーホールドの役割を果たしました " 私は女優です「、1980年、そしてテレビシリーズで」 エセーニン"、（2005）。

1922年以来、彼はジナイダ・ニコラエフナ・ライヒ（1894-1939）と結婚しており、最初の結婚でセルゲイ・エセーニンと結婚しました。

1928年から1939年にかけて、マイヤーホルドはモスクワのいわゆる「芸術家の家」に住んでいました。

創造性[編集| ウィキテキストを編集]

演劇作品[編集| ウィキテキストを編集]

演技[編集| ウィキテキストを編集]

1898年-A。K.トルストイによる「皇帝フョードルイオアンノヴィッチ」。舞台ディレクターK.S.スタニスラフスキーとVl。 I.ネミロビッチ-ダンチェンコ- ヴァシーリー4世
1898年-W。シェイクスピアによる「ヴェニスの商人」- アラゴンの王子
1898年-A.P.チェーホフによる「かもめ」。ディレクターK.S.スタニスラフスキーとVl。 I.ネミロビッチ-ダンチェンコ- トレプレフ
1899年-A。K.Tolstoyによる「DeathofIvantheTerrible」。ディレクターK.S.スタニスラフスキーとVl。 I.ネミロビッチ-ダンチェンコ- イヴァン4世
1899年-ソポクレスによるアンティゴネ- テイレシアース
1899年-G。ハウプトマンによる「孤独」。ディレクターK.S.スタニスラフスキーとVl。 I.ネミロビッチ-ダンチェンコ- ヨハネス
1901年-A.P.チェーホフによる「三人姉妹」。ディレクターK.S.スタニスラフスキーとVl。 I.ネミロビッチ-ダンチェンコ- トゥゼンバッハ
1907年「バラガンチク」A.ブロック- ピエロ

ディレクターズ[編集| ウィキテキストを編集]

1907年-A.Blokによる「Balaganchik」
1918年-V。マヤコフスキーによる「ミステリーバフ」

RSFSR-1の劇場（俳優の劇場、GITIS劇場）

1920-E. Verharnによる「Dawns」（V.Bebutovと一緒に）。アーティストV.ドミトリエフ
1921年-「青年の連合」G.イプセン
1921年-V。マヤコフスキーによる「ミステリーバフ」（第2版、V。ベブトフと共に）
1922年-G。イプセンの「ノラ」
1922年-F。Krommelinkによる「TheMagnanimousCuckold」。アーティストL.S.PopovaとV.V.Lutse
1922年-A。Sukhovo-Kobylinによる「DeathofTarelkin」。 S.エイゼンシュタイン監督

ティム（GosTim）

1923年-マーティンとS.M.トレチャコフ美術館による「地球の終わり」。アーティストL.S.Popova
1924年-「D。 E.」 I.エレンブルクによるとPodgaetsky。アーティストI.Shlepyanov、V。F. Fedorov
1924年-"TeacherBubus" A. Fayko; サン監督。 Meyerhold、アーティストI. Shlepyanov
1924年-A。N.オストロフスキーによる「森」。アーティストV.フェドロフ。
1925年-「マンデート」N.アードマン。アーティストI.Shlepyanov、P。V. Williams
1926年-N。ゴーゴリによる検査官。アーティストV.V.Dmitriev、V。P. Kiselev、V。E. Meyerhold、I。Yu。Shlepyanov
1926年-S。M.トレチャコフ美術館による「咆哮、中国」（研究所長V. F.フェドロフと共に）。アーティストS.M.Efimenko
1927年-「村への窓」R.M.Akulshin。アーティストV.A.シェスタコフ
1928年-A。S.グリボエドフのコメディ「智恵の悲しみ」に基づく「心の悲しみ」。アーティストN.P.Ulyanov; 作曲家B.V.アサフィエフ。
1929年-V。マヤコフスキーによる「ナンキンムシ」。アーティストKukryniksy、A。M. Rodchenko; 作曲家-D.D.ショスタコーヴィチ。
1929年-I。L.セルビンスキーによる「司令官-2」。アーティストV.V.Pochitalov; S.E.ヴァクタンゴフによる舞台美術。
1930年-A。I.Bezymenskyによる「ショット」。ディレクターV.Zaichikov、S。Kezikov、A。Nesterov、F。Bondarenko、Vsの指揮下。マイヤーホールド; アーティストV.V.Kalinin、L。N. Pavlov
1930年-V。マヤコフスキーによる「お風呂」。アーティストA.A.Deineka; S.E.ヴァクタンゴフによる舞台美術; 作曲家V.シェバリン。
1931年-「最後の決定的な」太陽。 V.ヴィシュネフスキー。 S.E.ヴァクタンゴフによるデザイン
1931年-Y。オレシャによる「善行のリスト」。アーティストK.K.Savitsky、V。E. Meyerhold、I。Leystikov
1933年-Yu。P.Germanによる「Introduction」。アーティストI.レイスティコフ
1933年-A。V.Sukhovo-Kobylinによる「Krechinsky'sWedding」。アーティストV.A.シェスタコフ。
1934年-A。デュマの息子による「椿姫」。アーティストI.レイスティコフ
1935年-「33失神」（A.P.チェーホフによる寄席の「提案」、「クマ」、「ジュビリー」に基づく）。アーティストV.A.シェスタコフ

他の劇場では

1923年-「リュル湖」A.フェイコ-レボリューションシアター
1933年-モリエールの「ドンファン」-レニングラード州立演劇劇場

フィルモグラフィー[編集| ウィキテキストを編集]

「ドリアン・グレイの絵」（1915年）-監督、脚本家、役割のパフォーマー ヘンリー卿
「ストロングマン」（1917年）-監督
「ホワイトイーグル」（1928）- 高官

レガシー[編集| ウィキテキストを編集]

ペンザのマイヤーホールド記念碑（1999）

フセヴォロド・マイヤーホルドの正確な死の日付は、ソ連のKGBが監督マリア・アレクゼーヴナ・ヴァレンティ（1924-2003）の孫娘に彼の「事件」を知ることを許可した1988年2月にのみ知られるようになりました。 1990年2月2日、マイヤーホールドの死の日が初めてマークされました。

対の公式リハビリの直後。 Meyerholdは、1955年に、監督の創造的遺産に関する委員会が設立されました。設立の瞬間から2003年まで、M.A。Valentei-Meyerholdは委員会の常任科学秘書でした。 Pavel Markov（1955-1980）、Sergey Yutkevich（1983-1985）、Mikhail Tsarev（1985-1987）、V.N。Pluchek（1987-1988）は、さまざまな年に遺産委員会を率いていました。 1988年以来、ヴァレリー・フォーキン所長が委員会の委員長を務めています。

1988年の終わりに、記念博物館-モスクワのアパート-劇場博物館の支部を作成することが決定されました。 A.A.バクルシナ

1989年2月25日から劇場で。当時ヴァレリー・フォーキンが率いたM. N. Yermolovaは、マイヤーホールドを記念して夜を過ごしました。

1991年、遺産委員会の主導で、ロシアの演劇労働者連合の支援を受けて、1987年に設立された全ロシア協会「クリエイティブワークショップ」に基づいて、センターはVsにちなんで名付けられました。マイヤーホールド（CIM）。センターは科学的および教育的活動に従事しています。 20年以上の歴史の中で、国際的なフェスティバルや、ヨーロッパとロシアの最高のパフォーマンスをツアーするためのプラットフォームであるゴールデンマスク全国フェスティバルの伝統的な会場となっています。

メモリ[編集| ウィキテキストを編集]

ペンザでは、1984年2月24日に、ドクトル・ダペルトゥット博士の劇場が2003年から運営されている劇場芸術センター「マイヤーホールドの家」（ナタリア・アルカディエフナ・クーゲル監督）が開設されました。
1999年、ペンザでV.E.マイヤーホールドの記念碑が発表されました。
サンクトペテルブルクの路上でV.I.マイヤーホールドの生誕140周年を記念して。ボロディンスカヤ6、2014年2月10日、マイヤーホールドが働いていたホールで記念の盾が発表されました[ ソース不特定366日] .

同様の情報。

ロシアの偉大な劇作家であるアレクサンダー・ニコラエヴィッチ・オストロフスキーは、ロシア国立劇場の創設者と見なされています。オストロフスキーの文学遺産は膨大です。40年間で彼は約50の劇を書きました。彼の世界観は「自発的に民主的」でした。彼は社会の抑圧された部分に同情し、特権に不親切でした。彼の仕事で、彼は「基礎を壊す」ことを求めませんでした、彼は善と真実の勝利の名の下に「悪徳と欠点」を非難しただけでした。そしてそれは彼にすべてのクラスの視聴者を引き付けました。

オストロフスキーの作品の特徴

オストロフスキーの劇的な世界は非常に多面的であり、彼の演劇はすべて広大な壮大なキャンバスであり、アクションのシーンは主にロシアであり、2世紀半の人生のターニングポイントです。

オストロフスキーの革新は、主に彼の作品のテーマに現れました。彼の戯曲の内容は、それがそうであるように、人生そのものです。劇作家の最初のコメディーでは、イメージの主な目的は商人階級（「私たちの人々-私たちは仲良くなる」）であり、作者の芸術的ビジョンの領域には官僚主義（「収益性の高い場所」）、貴族（「森」）、演技環境（「才能と崇拝者」、「罪のない有罪」）、教師（「他人の饗宴の二日酔い」）、学生（「労働パン」）、農民（「生徒」、「 Voevoda」）。オストロフスキーの創造的な道は、これらの社会階級やグループのイメージの深化と、それに続く主題の範囲の拡大に関連していました。

オストロフスキーのドラマツルギーは社会倫理的です。芸術家は彼の演劇の中で家族、道徳的そして日常を社会的および社会政治的と有機的に組み合わせています。

各演劇の中心には、従属するプライベートテーマの助けを借りて明らかにされる主要なテーマがあります。

オストロフスキーのプロットは、分岐した多重線形の方向を取得しますが、最終的には常に単純です。絆、金銭、対立は人生そのものの特徴です。エンディングはステージ上で壮観になる傾向があります。オストロフスキーの戯曲は混雑しているような印象を与えますが、劇作家が少数のキャラクターでやり遂げようとしている最大の戯曲でさえ、それらは非常に控えめに配置されています。キャラクターのグループ化の原則は非常に多様であり、それは現実そのものの豊かさと多様なつながりを反映しています。主人公の中心位置は残りを補助位置に移しません;オストロフスキーでは、誰もが作者のアイデアの具体化に参加します。

劇作家オストロフスキーは深い心理学が特徴で、キャラクターの「性質」を巧みに表現しています。オストロフスキーの才能は、ジャンルの面でも多面的です。彼はロマンチックで、世帯主であり、悲劇であり、コメディアンです。

芸術家として、オストロフスキーは世界の現実的なドラマツルギーの最高の伝統の影響下で形成され、すぐに確立された作家として文学に参入しました。

オストロフスキーの初期の作品

創造性の初期（1847年から1851年）に、オストロフスキーは「自然の学校」とベリンスキーの美的アイデアに強く影響され、それが彼の最初の作品の内容に影響を与えました。で " 家族の幸せの写真」、舞台での演出のための劇的な検閲によって禁じられて、意欲的な作家は社会の悪徳の情熱的な暴露者として行動しました。

次のコメディは「 私たちの人々-数えましょう「（1849）-すぐに革新的なアーティストとして彼に名声をもたらしました。オストロフスキーは、ドラマにも散文にもまだ描かれていない世界、つまりロシアの商人階級の世界を視聴者に示しました。主人公-商人ボルショフ-は故意の破産者です。彼は悪党と貪欲によって底から抜け出しました、彼は豊かさ以外に他の興味を持っていません、そして彼の精神的な世界について話す必要はありません。すぐに金持ちになる方法を探して、彼は娘のリポチカを彼に捧げられた店員のポドカリュジンと結婚させ、彼のすべての財産を彼に譲渡し、破産したと宣言することにしました。債務者監獄から。リポチカが将校だけと結婚することを夢見ているという事実は彼を悩ませることはなく、彼女は彼が命じたことをするでしょう。

Podkhalyuzinは彼の主人と同じ悪党です。彼自身はすでに自分の資本を蓄積しており、今ではマスターと一緒に、彼は新しいレベルに到達しています：彼は家を取得し、店ではなく「店」を始め、Lipochkaに衣装を積み込み、彼女はもはや強制結婚を後悔していません。若者は彼の要求にもかかわらず、ボルショフを刑務所から解放することを急いでいません。ドブロリュボフは、コメディには悪役や怪物は存在せず、すべての人はごく普通であり、彼らの犯罪は彼らが住んでいる状況の結果であると正しく指摘しました。商人と店員は「事件」の利益のために他人を欺くことに決めました。父親は「原因」のために娘と彼女の意志に反して結婚する。同じ理由で、娘は父親を無期限に刑務所に入れます。

コメディの成功は大きかった。「自然の学校」の詩学への明確な魅力で、オストロフスキーは完全に独立した独立した創造的な人として自分自身を示しました。後にオストロフスキーの劇場の「タイプ」となった劇に登場人物が登場し、ドラマチックなアクションは陰謀にとどまらず、劇では解説や物語のエピソードが使用されます。

すでに名付けられた2つの演劇に加えて、ドラマの分野での最初の実験は「 若い男の朝», « 予期せぬ事態», « かわいそうな花嫁».

オストロフスキーの仕事の第二期

オストロフスキーの作品の第2期（1852年-1855年）は、民主的なスラヴ派の思想に対する熱意の兆候の下で過ぎ去りました。家父長制、道徳的誠実さ、そして無実の始まりはまだ商人の間で保存されているように芸術家には見えました。作家は、これらの年の演劇の英雄のいくつかにそのような資質を授けています： そりに座ってはいけません», « 貧困は悪ではない」, « あなたが望むように生きてはいけません».

この時期のベストプレイは「 貧困は悪ではありません」（1854）、そこで著者は現代文明の世界と衝突するロシアの家父長制の世界の彼自身のモデルを作成します。劇のアクションは、裕福な商人、ゴーディ・トルツォフの家で行われます。アクションの時間-クリスマスの時間、最も明るいロシアの休日の1つ。 Gordeyの娘であるLyubaは、貧しい店員のMitya神父を愛していますが、彼女は彼と「平等ではない」ことに気づいています。ミティアは彼の最愛の人のために彼の人生を捧げる準備ができています、しかし彼は成功した結果を期待していません：トルツォフは裕福な製造業者コルシュノフと結婚して彼の娘を与えるつもりです。コルシュノフは、それを破壊したいという明確な願望を持って、民俗道徳の明るい世界に侵入し、ブルジョア文明のすべての「誘惑」を擬人化します。デノウメントは劇的なものにすぎませんでしたが、オストロフスキーはイベントの成功した結果を決定するプロットにケースを導入します：リュビームトルツォフが現れ、彼の心からのスピーチは彼の兄弟の決定に影響を与え、そして彼が決勝で経験したことの影響を受けましたプレイ、ショックを受けたゴーディはミティアのためにリュベーを与えることにしました。

コメディーとドラマは劇の中で密接に絡み合っています。 Tortsovsの家父長制の世界は、芸術的なユートピアであるだけでなく、将来の「暗い王国」の一種のスケッチでもあります。その中の関係は対立しており、彼らはお金の力、「若い」「シニア」の抑圧に基づいています。しかし、オストロフスキーは、健康的で純粋で明るい民俗原則が勝ち、正義が勝つと本当に信じたいと思っています。

オストロフスキーの仕事の改革前の期間

改革前の期間（1856年から1860年）に、オストロフスキーの現実の範囲は拡大しました。それには、高貴な地所の世界、官僚の生活、商人、「小さな男」（「 他人のごちそうに二日酔い», « 梅», バルザミンの三部作, « 雷雨», « 瞳"）。この時期の作品の中心的な場所は、間違いなく雷雨に属しています。

« 雷雨「（1869）批評家はフォークの悲劇を呼び、カテリーナはフォークの英雄的なキャラクターと見なされています。劇のアクションは、遠く離れたヴォルガの町で行われ、十分に詳細に説明されています。その住民は彼らの小さな世界で完全に閉鎖されており、幻想的な物語「feklush」からのみ他の土地や国について学びます。

ドラマの波乱に富んだ側面は非常に単純です。若い商人は夫をだまし、道徳的な苦痛を経験した後、ヴォルガ川に身を投げて自殺しました。反動的な批評家たちが社会問題を見ておらず、劇を普通の家族ドラマと解釈し、その中に「茶番劇」や「作者の創造的近視」さえ見たのは偶然ではありません。

キャラクターのシステムを考えると、一部の批評家はヒーローを「ペア」に分割します。カバニカとワイルド-闇の王国の所有者、その保護者。ティーホンとボリスは闇の王国の犠牲者であり、ヴァルバラとクドリャシュは適応している。カテリーナは、この世界で彼女の場所に同意していない唯一のキャラクターです。他の研究者は、構成上、2人の英雄が劇の中心に配置されていると信じています：カテリーナとカバノバは、カリノフの世界の2つの極を表しています。文字体系は「三角形の原理」に基づいていると考えられます。まず第一に、よく知られている「三角形」：夫-妻-そして家族の調和を侵害した人。劇が家族と家庭である場合、TikhonとBoris、TikhonとKaterinaの間の対立が主なものです。そして、それは劇中には事実上存在しません。カテリーナ・ティホンは許す準備ができています、彼は彼女を気の毒に思います、ボリスに対する彼の敵意も目に見えません。

もう1つの「三角形」があります：Katerina-Tikhon-Kabanikha。ここでの紛争は、ティコンが家を出る前から醸造されていました。カテリーナは、自尊心を持ち、家父長制の伝統的な生活形態に抵抗しているため、カバニカを常に苛立たせています。この紛争は、理由があるまで爆発には至りませんでした。この三角形のティコンは、最後のシーンまで沈黙しているものの、明らかに母親に対してカテリーナと同盟を結んでいます。

しかし、この行動は、カテリーナの堕落と悔い改めの後、カバニカとディキーの人の「暗黒の王国」が「それ自体の下に押しつぶされ」、ティコンとボリスの両方を完全に征服するように構成されています。そして、両方とも彼らの意志に従って行動します。ボリスはカテリーナを拒否し、彼女は暗い王国に対して一人にされます。カバニクの家を受け入れて戻るということは、自分自身ではないという意味でした。他の女性はおそらくそれを行うことができたかもしれませんが、オストロフスキーによって作成されたカテリーナはできませんでした。自殺は論理的で唯一の方法です。カテリーナはこの世界を受け入れないために亡くなりました-カテリーナの死に抗議したカバニク、ワイルド、ティコン、ボリス、ドブロリュボフの世界は絶対に正しいです。

記事「ロシアドラマの動機」のピサレフは、カテリーナを「明るい現象」として認識していませんでした。批評家によると、社会運動の不況の時に、チェルヌイシェフスキーの「新しい人々」のような英雄が必要でした。

オストロフスキーの仕事の改革後の期間

改革後の時代（1861年-1886年）に、オストロフスキーは現代性のイメージを放棄し、歴史に目を向けました。彼は時代劇を書いています： Kozma Zakharyich Minin-Sukhoruk», « 知事「-名前の変形」 ヴォルガ川で寝る», « DmitryPretenderとVasilyShuisky», « ツシノ», « ヴァシリーサメレンティエワ"。多くの作家が行ってきたように、オストロフスキーは、現在を理解するために、過去の研究に目を向けます。初めて、作家の注目の焦点は、以前のように国内関係ではなく、政治関係です。多くの点で、彼はここでプーシキンを追ったが、歴史における人々の役割についてのプーシキンの理解に立ち上がらなかった。同時に、オストロフスキーは過去の社会運動や歴史上の人物の活動を示し、視聴者は過去と現在を比較せざるを得ませんでした。

1970年代と1980年代に、オストロフスキーは現代性のイメージに戻り、ロシアのブルジョア開発の日常生活の作家になりました。彼の戯曲のテーマは拡大しています。彼は、地所と奉仕の貴族、新しいブルジョアジー、ブルジョアジー、ささいな官僚主義、インテリシア、そして芸術家の両方を描いています。

風刺的な反高貴なサイクルが作成されています（「森», « オオカミと羊», « クレイジーマネー」）、心理ドラマの形成が進行中です（「 持参金», « 才能とファン」）、オストロフスキーの作品の特別な場所は、ヨーロッパの哲学的で象徴的なドラマに匹敵する「雪娘」という劇で占められています。

« 持参金「（1878）はオストロフスキーの最高の心理的ドラマと見なされています。劇の中心には持参金のラリサ・オグダロワがいます。ラリサが幼い頃から知っていた百万長者のクヌロフ、ヴォジェヴァトフ、富と成功のブルジョアの羨望に取りつかれた惨めなカランディシェフ、そして「何も大切にしていない」「華麗な紳士」パラトフの4人の英雄が競い合います。儲かるから何でも売る。貿易の動機は劇全体に行き渡り、メインのプロットイベントであるラリサの交渉に集中しています。この「男の理想」であるパラトフは、その最も残酷で不名誉な参加者です。「持参金」-「洞察のドラマ」。次第に、人生の恐ろしい真実がラリサに明らかになります。「彼らはあなたを女性として、人として見ていません。人自身が自分の運命を支配しています。彼らはあなたを物として見ています。」ラリサはカランディシェフのショットを恩恵として認識しています。結局のところ、彼女はすでに「非常に高価なもの」になることを決心しています。死は彼女が道徳的に死ぬことを許さず、ラリサはジプシーの大きな合唱で死に、柔らかく落ち着き、すべての犯罪者を許します。

オストロフスキーのこの特徴は、彼の最初の演劇が登場したときでさえ、批評家によって注目されました。「...現実をそのまま描写する能力-「現実への数学的な忠実度」、誇張の欠如...これはすべてゴーゴリの詩の特徴ではありません。これらはすべて、新しいコメディの特徴です」と、B。Almazovは「1つのコメディの機会に夢を見る」という記事に書いています。すでに私たちの時代に、文芸評論家のA.スカフティモフは彼の作品「ベリンスキーとA. N.オストロフスキーのドラマツルギー」で、「ゴーゴリとオストロフスキーの演劇の最も顕著な違いは、ゴーゴリには悪徳の犠牲者がいないことです。常に苦しんでいる犠牲者の悪徳があります...悪徳を描いて、オストロフスキーはそれから何かを保護し、誰かを保護します...したがって、劇の全体の内容が変わります。劇は叙情性に苦しむことによって彩られ、新鮮で道徳的に純粋な、または詩的な感情の発達に入ります。著者の努力は、支配的な利己心と欺瞞の雰囲気の中で抑圧され、追い出された、本物の人間性の内面の正当性、真実、詩を鋭く提唱することに向けられています。ゴゴルとは異なる現実を描写するオストロフスキーのアプローチは、もちろん、彼の才能の独創性、芸術家の「自然な」特性によって説明されますが、時間の変化によっても説明されます（これは見落とされるべきではありません）：注目の高まり個人に、彼の権利に、彼の価値の認識に。

Vl。 I.ネミロヴィッチ＝ダンチェンコは、彼の著書「劇場の誕生」の中で、オストロフスキーの戯曲を特に風光明媚なものにしている理由を知覚的に指摘しています。常に非常に敏感です。」

「ああ、泣かないで。彼らはあなたの涙の価値がありません。あなたはミヤマガラスの黒い群れの中の白い鳩なので、彼らはあなたをつつきます。あなたの白さ、あなたの純粋さは彼らにとって不快です」とナロコフ・サーシャ・ネギナは才能と賞賛者の中で言います。

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Referat

演劇の生活と芸術的独創性A.N.オストロフスキー

D.R.によって実行されますニキチン

「あなたは文学を贈り物として持ってきて、芸術作品のライブラリ全体を作り、舞台のためにあなた自身の特別な世界を作りました...私はあなたを「雪の乙女」からの無限の詩的な作品の不滅の創造者として迎えます。「Voyevoda'sDream」から「TalentsandAdmirers」まで。私たちは自分の目で見て、その真の外観、倉庫、方言を備えた無数の燃えるようなイメージで、原始的で真のロシアの生活を聞くことができます。

これらの言葉で、I.A。ゴンチャロフは1882年にアレクサンダーニコラエヴィッチオストロフスキーに目を向けました-偉大なロシアの劇作家の文学活動の35周年の日に。

ロシアのドラマツルギーとロシアの演劇は、19世紀の30年代から40年代にかけて深刻な危機を経験しました。 19世紀前半に多くの劇的な作品が作成されたという事実にもかかわらず（A.S. Griboyedov、A.S。Pushkin、M.Yu。Lermontov、N.V。Gogolによる演劇）、ロシアの劇的な舞台の情勢は依然として悲惨なままでした。指名された劇作家の作品の多くは検閲の迫害を受け、創作から何年も経って舞台に登場しました。

西ヨーロッパのドラマツルギーに対するロシアの演劇人の訴えによって状況は救われなかった。世界のドラマツルギーの古典の作品はまだロシア国民に十分に知られておらず、しばしば彼らの作品の満足のいく翻訳がありませんでした。そのため、ロシアの演劇劇場の位置は作家の間で不安を引き起こしました。

オストロフスキーは次のように述べています。「劇的な詩は他のすべての文学の分野よりも人々に近いです。他のすべての作品は教育を受けた人々のために書かれ、ドラマやコメディはすべての人々のためのものです...ドラマツルギーですが、それどころか、その強さを倍増させ、彼女を下品にしたり挽いたりさせません。」

彼は首都の劇場を完全に知って、劇を書き始めました：そのレパートリー、劇団の構成、演技のスキル。それはメロドラマと寄席のほとんど分割されていない力の時代でした。そのメロドラマの特性について、ゴーゴリはそれが「最も恥知らずな方法である」と適切に言った。魂のない、平らで下品な寄席の本質は、1855年にマリー劇場で示された最初のタイトルによって明確に示されています：「彼らは一緒になり、混乱し、別れました」。

オストロフスキーは、保護ロマンティックなメロドラマの発明された世界と自然主義的な疑似現実的な寄席の平らな唸りとの意識的な対立の中で彼の演劇を作成しました。彼の戯曲は演劇のレパートリーを根本的に更新し、それに民主的な要素を導入し、アーティストを現実の燃えるジレンマ、リアリズムに向けて鋭く変えました。

オストロフスキーの詩的な世界は多様です。研究者は、47の演劇で、さまざまな才能の俳優にとって728（二次的およびエピソード的ではない）の良い役割を計算し、特定することができました。彼のすべての戯曲は、180幕のロシアの生活の広大なキャンバスであり、ロシアは2世紀半の主要なターニングポイントでの行動の場です。オストロフスキーの作品では、「異なるランク」と習慣の人々が表現されています-そして最も多様な実際の症状で。彼は劇的な年代記、家族のシーン、災害、大都市の生活の写真、そして劇的なスケッチを作成しました。彼の才能は多面的です-彼はロマンチックで、世帯主であり、悲劇であり、コメディアンです...

オストロフスキーは一次元、一次元のアプローチに耐えられないので、才能の華麗な風刺的な表現の背後には、精神分析の深さが見え、正確に再現された日常の粘性のある生活の背後には、狭い叙情性とロマンスが見えます。

オストロフスキーは、すべての顔が実際に心理的に信頼できるものであることを確認することを最も切望していました。これがなければ、彼らは芸術的な信頼を失う可能性があります。彼は次のように述べています。「私たちは現在、人生から取り入れた基準とタイプを、可能な限り現実的かつ誠実に、日常の細部まで表現しようとしています。最も重要なことは、このタイプのイメージにおける芸術性の最初の条件を次のように考えることです。その表現のタイプ、つまり言語、さらには役割のトーンを決定するスピーチのトーンの正しい伝達現在、日常の演劇の舞台制作（装飾、衣装、化粧）は大きな進歩を遂げ、真実へのその漸進的なアプローチではるかに。

劇作家は、人生は芸術家のすべての幻想よりも豊かであり、本物の画家は何も構成しないが、現実の複雑な複雑さを理解しようと努めていることを精力的に繰り返しました。「劇作家は陰謀を構成しません」とオストロフスキーは言いました。「私たちの陰謀はすべて取られています。それらは人生、歴史、友人の話、時には新聞記事によって与えられます。劇作家が発明すべきではないことが起こったのです。彼の仕事はそれがどのように起こったか、または起こり得るかを書いてください。これが彼のすべての仕事です。ここに注意が向けられると、人々は生きているように見え、彼ら自身が話します。

しかし、現実の明確な複製に基づく生命の描写は、機械的な複製に限定されるべきではありません。「自然さは主な品質ではありません。主な利点は表現力、表現力です。」したがって、壮大な劇作家の戯曲において、実際の、精神的な、そして官能的な信憑性の統合システムについて安全に話すことができます。オストロフスキー劇作家

歴史は、オストロフスキーの戯曲の舞台解釈を、彼ら自身のレベルで異なって残しました。議論の余地のない創造的な幸運があり、それによって引き起こされた明白な問題がありました。監督が主なこと、つまり実際の（そして、当然のことながら、官能的な）信憑性について忘れていたこと。そして、この主要なことは、一見、普通の、そして取るに足らない詳細で時々明らかにされました。関連する例は、キャサリンの年齢です。そして実際には、主人公が何歳であるかが重要ですか？ロシアの劇場で最も偉大な人物の一人であるバボチキンは、この点について次のように書いています。ドブロリュボフによれば、この劇は若さから成熟への移行の瞬間にカテリーナを捕らえます。これは絶対に真実であり、必要です。」

オストロフスキーの作品は、芸術的創造性の出発点として「自然」を肯定する「自然学校」の原則と密接に関連しています。ドブロリュボフがオストロフスキーの戯曲を「人生の戯曲」と呼んだのは偶然ではありません。彼らはドラマツルギーの新しい言葉として批評家に現れました、彼はオストロフスキーの戯曲は「実際には陰謀の喜劇ではなく、風俗喜劇ではありませんが、そうでなければ「人生の戯曲」という名前を付けることができる何か新しいものです非常に広いため、完全に正確ではありません。」ドブロリュボフは、オストロフスキーの劇的な行動の独創性について語り、「彼の前景には、どのキャラクターにも依存しない一般的な生活環境が常に存在することを言いたい」と述べた。

この「生活の一般的な環境」は、人間の魂のささいな構成で、人生の最も日常的な、日常の事実の中でオストロフスキーの戯曲に見られます。劇作家の戯曲の主な描写対象となった「この暗い王国の生活」について、ドブロリュボフは「住民の間で果てしない敵意が支配している。ここではすべてが戦争状態にある」と述べた。

この絶え間ない戦争を定義し、芸術的に再現するには、それを研究するまったく新しい方法が必要でした。ヘルツェンの言葉を使用して、顕微鏡の使用を道徳的な世界に導入する必要がありました。「モスクワ郊外の住民のメモ」と「国内の幸福の写真」で、オストロフスキーは初めて「暗い王国」の本当の写真を与えました。

しかし、ザモスクヴォレチェの人生と性格の真の再現は、「生理学的」な描写の境界を超えており、作家は人生の真の外部像だけに限定していませんでした。彼はロシアの現実の前向きな始まりを見つけようとしています。それは最初に「小さな」人の同情的な描写に影響を与えました。それで、ザモスクボレツキーの住民のメモの中で、踏みにじられた男、店員のイワン・エロフェビッチは、次のように求めました。

オストロフスキーは、ロシア文学の人道的伝統の後継者として行動しました。芸術性の最高の芸術的側面であるベリンスキーのすぐ後ろで、オストロフスキーはリアリズムとフォークを考慮しました。これは、現実への冷静で批判的なアプローチがなければ、そして前向きな人気の原則の肯定がなければ、想像を絶するものです。「作品がよりエレガントであるほど、人気が高いほど、この非難的な要素が多くなります」と劇作家は書いています。

オストロフスキーは、作家は人々と関係を持ち、彼らの言語、生き方、性格を研究するだけでなく、新しい芸術理論を手に入れるべきだと信じていました。これはすべて、ドラマに関するオストロフスキーの見解に影響を及ぼしました。ドラマは、あらゆる種類の文学の中で、人口の幅広い民主主義のセクションに最も近いものです。オストロフスキーはコメディがより効果的な形式であると考え、この形式でより多くの人生を再現する能力を自分自身で認識しました。このように、コメディアンのオストロフスキーは、18世紀のコメディから始まり、グリボエドフとゴーゴリのコメディで終わる、ロシアのドラマの風刺的なラインを続けました。

人々との親密さのために、多くの同時代人はオストロフスキーをスラヴ派の陣営に帰した。しかし、オストロフスキーは、ロシアの家父長制の理想化で表現された、スラヴ派の共通の意見を短期間だけ共有しました。オストロフスキーは後に、ネクラーソフへの手紙の中で、スラヴ派に対する彼の態度を特定の公的な現象として明らかにしました。アームチェアのない心西洋主義と幼稚なスラヴ派スラヴ派は自分たちのために木の農民をやってきた、まあ、彼らは彼らと一緒に慰めている。あなたは詩人であらゆる種類の実験をすることができる、彼らは食べ物を必要としない。

それにもかかわらず、スラヴ派の美学の要素は、オストロフスキーの仕事にいくつかのプラスの影響を与えました。劇作家は、絶え間ない熱意で目覚めましたフォークライフ、口承詩の創造性、民俗スピーチに。彼はロシアの生活の中で前向きな始まりを見つけようとし、ロシア人の性格の良さを前面に押し出そうとしました。彼は、「人々を正す権利のために、彼はあなたが彼の後ろでよく知っていることを示される必要がある」と書いた。

彼はまた、過去のロシア国家の性格の反映を発見しました-ロシア連邦の歴史の転換点で。歴史的なテーマの最初の計画は40年代の終わりにさかのぼります。ボリス・ゴドゥノフの時代のアクションをベースにしたコメディー「リサ・パトリケエフナ」でした。劇は未完成のままでしたが、若いオストロフスキーの歴史への訴えの事実は、劇作家が歴史の中で現代の問題の鍵を見つけようとしたことを証明しました。

オストロフスキーによれば、歴史劇は、最も正直な歴史的著作に比べて議論の余地のない利点があります。歴史家の仕事が「何が起こったのか」を伝えることである場合、「ドラマチックな詩人はそれがどのようであったかを示し、視聴者を行為のまさにその場所に移し、彼を行為の参加者にします」と劇作家は「現時点でのRFにおける劇作家の位置」（1881年）。

この表現は、劇作家の歴史的・芸術的思考の本質を表現しています。より明確に、この立場は、歴史的建造物、年代記、民俗伝説、伝統の綿密な研究に基づいて構築された劇的な年代記「Kozma Zakharyich Minin、Sukhoruk」にすでに反映されています。遠い過去の真の詩的な絵の中で、オストロフスキーは、公式の歴史科学によって無視され、「過去の材料」としか見なされなかった本物の英雄を見つけることができました。

オストロフスキーは、祖国の解放のための主要な力として、歴史の主要な原動力として人々を描写しています。人々の代表の一人は、人々の民兵の主催者を務めたニジニ・ポサド・コズマ・ザハリチ・ミニン、スホルクのゼムストヴォ指導者です。オストロフスキーは、「人々が目覚めた...ここニジニノヴゴロドでの解放の夜明けがロシア全土を乗っ取った」という事実の中で、不安の時代の壮大な重要性を見ています。歴史上の出来事における人々の決定的な役割を強調し、ミニンを真の政治家の英雄として描写することは、公式のサークルと批判によるオストロフスキーの劇的な年代記の拒絶を引き起こしました。劇的な年代記の愛国的な考えは非常に現代的に聞こえました。批評家のShcherbinは、たとえば、オストロフスキーの劇的な年代記は、当時の精神を実質的に反映しておらず、その中には実質的に道徳がない、と書いています。主人公現代の詩人ネクラーソフを読んだ人のようです。それどころか、他の批評家は、ゼムストヴォの前身であるミニンを作りたいと思っていました。「...今では誰もがヴェーチェの怒りに打ち負かされている。そしてミニンでは彼らはデマゴーグを作りたいと思っている。そのようなものはなかったし、私は嘘をつくことに同意しない」とオストロフスキーは書いた。

オストロフスキーは普通の人生の写字家であり、非常に公平な「基準のない詩人」であるという無数の批判を拒否し（ドストエフスキーが言ったように）、ホロドフは「劇作家は明らかに彼自身の視点を持っていた。しかしこれは劇作家の立場だった。言い換えれば、彼が選んだ芸術形式の性質によって、人生に対する彼の態度を具体的にではなく、最も公平な形式で平凡に明らかにする芸術家。研究者たちは、オストロフスキーの戯曲における作者の意識である作者の「声」の表現の印象的に異なる形を示しました。それはほとんどの場合公然とではなく、劇の中で素材を整理するというまさに原則に見られます。

オストロフスキーの戯曲における劇的な行為の特異性は、全体の構造におけるさまざまな部分の相互作用、すなわち、常に構造的に重要である端の異常な機能を決定しました：それは実際の劇的な衝突の開発をそれほど完了しません、しかし、著者の人生の意識を明らかにします。オストロフスキーについての論争、彼の作品の叙事詩と劇的な始まりの関係についての論争も、何らかの形で終わりのジレンマに影響を及ぼし、オストロフスキーの演劇におけるその機能は批評家によって異なって解釈されました。一部の人は考えました。オストロフスキーの終わりは通常、アクションをスローモーションに変換します。したがって、「ロシアのノート」の批評家は、「貧しい妻」では、「最初の4つの行為で決定されなかった道徳を決定するために」必要とされる5番目ではなく、4番目の行為であると書き、「行為はすでに終わっている」ので、行為の発展のために不必要であるために。そして、この矛盾、「行為の量」と道徳の定義の間の矛盾において、批評家は劇的な芸術の単純な法則の違反を見ました。

他の批評家は、オストロフスキーの戯曲の終わりは、ほとんどの場合、デノウメントと一致し、少なくとも行為のリズムを遅くしないと信じていました。この論文を証明するために、彼らは通常、「カテリーナが雷雨で持っているその致命的な終わりの決定的な必要性」を指摘したドブロリュボフに言及しました。しかし、ヒロインの「致命的な終わり」と仕事の終わりは同じ概念からはほど遠いです。「貧しい妻」（「最後の行為はシェイクスピアの筆で書かれた」）の最後の行為についてのピセムスキーの有名な表現も、ピセムスキーが建築学について話しているのではなく、パノラマの写真のように、芸術家によってカラフルに再現され、その後彼の演劇で次々と再現された人生の写真。

時間的および空間的な限界がある劇的な作品の行動は、特に最初と最後の対立状況の相互作用に関連しています。これらの境界内を移動しますが、これらによって制限されることはありません。壮大な作品とは対照的に、ドラマの過去と未来は特別な形になります：彼ら自身の具体的な形のキャラクターの先史時代はドラマの構造に導入することはできません（それはキャラクターの物語でのみ与えることができます彼ら自身）、そして彼らの次の運命は最も一般的な形でのみです。仕上げのシーンや絵画に迫っています。

オストロフスキーの劇的な作品では、行為の時間的順序と集中がどのように壊れているかを観察できます。作成者は、ある行為を別の行為から分離するかなりの期間を直接指し示します。しかし、そのような一時的な休憩は、ほとんどの場合、オストロフスキーの年代記に見られ、劇的ではなく、壮大な人生の再生の目標を追求しています。ドラマやコメディでは、行為間の時間間隔は、新しい、変化した状況でのみ見つけることができるキャラクターの道徳のそれらの側面を明らかにするのに役立ちます。かなりの時間間隔で中断され、劇的な作品の行為は、相対的な独立性を獲得し、継続的に発展する行為と道徳の動きの別々のステップとして作品の一般的な構造に入ります。オストロフスキーの戯曲のいくつか（「ジョーカー」、「ルミナスデイズ」、「罪と不運は誰にも住んでいない」、「忙しい場所で」、「ヴォイヴォダ」、「深淵」など）では、行為の比較的独立した構造は、すなわち、それらのそれぞれに俳優の特別なリストが与えられているという事実によって達成されます。

しかし、そのような作品の構造があっても、終わりはクライマックスとデノウメントから無限の距離にあることはできません。この場合、主な紛争との有機的なつながりは壊れ、ドラマチックな作品の行動に適切に従属することなく、終わりは独立を獲得します。そのような素材の構造的組織のより適切な例は、劇「アビス」であり、その最後の行為は「全体劇」の形でチェーホフに提示されました。

オストロフスキーの劇的な執筆の秘訣は、人間のタイプの一次元の特性ではなく、血なまぐさい人間の慣習を作りたいという願望にあり、その内部の矛盾と闘争は劇的な動きの大きな推進力として機能します。トフストノゴフは、オストロフスキーの創造的な方法のこの特徴について優れた話をしました。つまり、コメディからのグルモフに言及しました。結局のところ、彼が私たちに同情していなければ、光景はありません。それを魅力的なものにしているのは、この世界への憎しみであり、私たちはそれによる報復の方法を内面的に正当化します。

道徳の包括的な開示を目指して、オストロフスキーは、行為の新しい「ターン」におけるキャラクターのさまざまな心理的状態に注目して、さまざまな方法でそれらを変えるようです。オストロフスキーのドラマツルギーのこの特徴は、雷雨の第5幕でカテリーナの気性の神格化を見たドブロリュボフによって注目されました。カテリーナの官能的な状態の発達は、条件付きでいくつかのステップに分けることができます。子供時代と結婚前のすべての人生-調和の状態。彼女の真の幸福と愛への熱意、彼女の精神的な闘争。ボリスとの出会いの時は、熱狂的な幸福の色との闘いです。雷雨の前触れ、雷雨、絶望的な闘争と死の遠地点。

サンダーストームで最初と最後の行為の外部構造の類似性を決定した、正確に定義されたいくつかの精神的段階を通過する、最初の紛争状況から最後の状況へのキャラクターの動き。どちらも同じような始まりを持っています-彼らはクリギンの詩的な溢れで始まります。両方の行為の行動は、同じ時間帯、つまり夕方に行われます。しかし、反対勢力の配置の変化は、カテリーナを致命的な終わりに導きました。彼らは、最初の行為の行動が日没の太陽の穏やかな輝きの中で、最後の行為が集まる夕暮れの抑圧的な雰囲気の中で起こったという事実によって強調されました。トピックの終わりは、開放感を生み出しました。カテリーナの死後、すなわち、人生のプロセスと道徳の動きの不完全さ。ドラマの中心的な対立が解決した後、（たとえばティコンの言葉で）ある新しい、弱く表現されたものの、さらなる対立の可能性を含むキャラクターの心の変化が明らかになりました。

そして「かわいそうな妻」では、外の終わりはある独立した部分です。「貧しい妻」の非難は、マリア・アンドレーヴナがベネボレンスキーとの結婚に同意したということではなく、彼女自身の同意を放棄しなかったということです。これが終焉の難しさを解く鍵であり、その機能は「生命の戯曲」となるオストロフスキーの戯曲の一般的な構造からしか理解できない。オストロフスキーのエンディングと言えば、優れたシーンには、ドラマ全体がイベントを提供できるよりも多くの考えが含まれていると言うかもしれません。

オストロフスキーの戯曲では、特定の芸術的問題の設定が保持されており、それはライブシーンや絵画によって証明および図示されています。「最後の行為の最後の言葉が書かれるまで、私は単一の行為を準備していません」と劇作家は指摘し、それによって一目で散らばっているすべてのシーンと絵画の内部従属を主張します\ u200b \u200b「個人的な生活の窮屈な輪」の枠組みに制限されない作品。

オストロフスキーの戯曲の顔は、「一方が他方に対して」という原則に従ってではなく、「それぞれが少なくとも1つに対して」という原則に従って形成されます。したがって、人間関係の複雑さとそれらを減らすことの不可能性の典型的な反映として、行為の発展の壮大な静けさと実際の現象の報道におけるパノラマだけでなく、彼の演劇の複数の対立の性質も単一の衝突に。人生の内面のドラマ、内面の緊張が均等にイメージの主な目的になりました。

ネクラーソフが信じていたように、構造的に端から遠くに位置するオストロフスキーの戯曲の「突然の額面」は、「長さ」を排除しませんでしたが、逆に、行為の壮大な流れに貢献しました。そのサイクルは終了しました。クライマックスの緊張と非難の後、オストロフスキーの演劇の終わりの劇的な行動は再び力を増しているようであり、いくつかの新しい最高潮に向かって努力しています。最終的な紛争状況は最初の状況と比較して大幅な変化を遂げていますが、この訴訟は非難の中で終結しません。外見上、終わりは開いており、最後の行為の機能はエピローグに還元されていません。終わりの外部と内部の開放性は、精神的なドラマの特徴的な構造的特徴の1つになります。

終わりの外部と内部の開放性は、後に、既成の公式と結論を与えなかったチェーホフの劇的な作品で特に顕著になりました。彼は、彼の作品によって引き起こされた「思考の視点」という事実に意図的に焦点を合わせました。それ自体の難しさにより、それは現代の現実の性質に対応していたため、視聴者はすべての「公式」を放棄し、決定されたと思われるほとんどすべてを再評価して修正することを余儀なくされました。

「人生と同じように、人々が住んでいる環境を見れば、人々のことをよりよく知ることができます」とオストロフスキーは書いています。観客にとってより活気があり、より理解しやすいものです。」日常生活では、屋外環境で、オストロフスキーはキャラクターの道徳を明らかにするための追加の精神的サポートを求めています。道徳を開示するというそのような原則は、ますます多くの新しいシーンや写真を求め、その結果、それらの冗長性の感覚がすぐに作成されました。しかし、一方では、それらの意図的な選択により、著者の視点が視聴者にアクセス可能になり、他方では、それは生命の動きの継続性を強調しました。

そして、劇的な紛争の非難が起こった後でも新しいシーンや写真が導入されたため、それら自体が、将来の紛争や衝突を含む可能性のある新しい行動の転換を可能にしました。「貧しい妻」の終わりにマリア・アンドレーヴナに起こったことは、ドラマ「雷雨」の心理的状況の陰謀と見なすことができます。マリア・アンドレーヴナは憎むべき男と結婚します。彼女の考えは将来の生活 Benevolevskiiの夢に壊滅的に反対します。ドラマ「サンダーストーム」では、カテリーナの結婚の先史時代全体が劇の外に残されており、ヒロイン自身の回想録に最も一般的な用語でのみ示されています。作成者は、この写真を一度に繰り返すことはありません。しかし、雷雨では、貧しい妻の最終的な状況の結果の典型的な分析が見られます。分析の新しい領域へのそのような結論は、将来の衝突の前提条件を含むだけでなく、点線でそれらを概説した貧しい妻の第5幕によって大いに促進されます。一部の批評家には受け入れられないことが判明したオストロフスキーの終わりの構造的形態は、まさにこの理由で他の人の賞賛を呼び起こしました。自立した生活を送ることができる「まるごと遊び」のように見えたもの。

そして、このつながり、いくつかの作品の紛争の終わりの状況と他の作品の最初の紛争の状況の相関関係は、ディプティクの原則に従って組み合わされ、途切れることのない壮大な流れの中で人生を感じることができます。オストロフスキーはそのような精神的な方向転換に目を向けました。それは、彼ら自身の現れの各瞬間に、他の同様のまたは近い瞬間と何千もの目に見えない糸によって接続されていました。これらすべてで、それは完全に取るに足らないことが判明しました。作品の状況的つながりが年代順の原則と矛盾していること。オストロフスキーの新しい作品はそれぞれ、以前に作られたものに基づいて成長しているようであり、同時に何かを追加し、この以前に作られたものに何かを明確にします。

これは、オストロフスキーの作品の主な特徴の1つです。これをもう一度確認するために、ドラマ「罪と失敗は誰にも生きていない」を詳しく見てみましょう。この劇の初期の状況は、劇「金持ちの妻」の最終的な状況に匹敵します。後者の終わりに、主要な音が鳴ります：Tsyplunovは彼の最愛の人を見つけました。彼はそれを夢見ています。彼がベレソワと「陽気にそして楽しく」生きること、バレンチナの美しい特徴の中で、彼は「幼稚な純粋さと明晰さ」を見ています。夢を見ただけでなく、タチアナと「楽しく元気に」生きようと努力した別の英雄、クラスノフ（「罪と失敗は誰にも生きられない」）のためにすべてが始まったのはこれでした。繰り返しになりますが、初期の状況は劇の外に残されており、視聴者はそれについてしか推測できません。劇自体は「準備ができた瞬間」から始まります。その中で結び目が解かれ、それは典型的には劇「リッチ・ワイブズ」の仕上げの輪郭に匹敵します。

オストロフスキーのさまざまな作品のキャラクターは、心理的に互いに匹敵します。シャンビナゴは、オストロフスキーが微妙に、宝石商が「キャラクターの精神的なカテゴリーに応じて」自分のスタイルを仕上げていると書いています。または他の演劇ですでに繁殖している種のバリエーション。そのような装置は、創造者によって考案された精神的なカテゴリーを理解するための探究的な能力を開きます。」オストロフスキーのスタイルのこの特異性に関するシャンビナゴの観察は、オストロフスキーによるさまざまな戯曲のタイプの繰り返しだけでなく、結果として、特定の状況の繰り返しにも直接関係しています。「貧しい妻」の精神分析を「誤って狭い」と呼んで、I.S。ツルゲーネフは、「彼が作ったそれぞれの顔の魂に登る」というオストロフスキーのやり方を非難している。しかし、オストロフスキーは、明らかに、違った考え方をしていました。彼は、選択された精神的状況で各キャラクターの「魂に入る」能力が尽きることは決してないことに気づきました-そして何年も後に彼は「持参金」でそれを繰り返すでしょう。

オストロフスキーは、唯一の可能な状況で道徳を描写することに限定されていません。彼はこれらの慣習を繰り返し参照します。これは、繰り返しの写真（たとえば、コメディー「ジョーカー」やドラマ「サンダーストーム」の雷雨シーン）と、登場人物の繰り返しの名前と名前によって促進されます。

したがって、バルザミノフについての面白い三部作は、バルザミノフが妻を見つけようとする試みに関連する同様の状況の3期構成です。劇「ダークデイズ」では、再び「おなじみの見知らぬ人」と出会います。ティット・ティチッチ・ブルスコフ、妻のナスタシャ・パンクラティエフナ、息子のアンドレイ・ティチッチ、ルシャのメイドで、コメディー「他人の饗宴でのハングオーバー」に最初に登場しました。また、劇「ProfitablePlace」ですでに出会った弁護士のドスジェフにも感謝します。また、さまざまな演劇のこれらの人物が同様の役割を果たし、同様の状況で行動することも不思議です。オストロフスキーのさまざまな作品の状況的および特徴的な近さは、目的の類似性について話すこともできます：教師イワノフ（「他の誰かのごちそうの二日酔い」）、弁護士などの高潔なキャラクターの有益な効果の結果としてDosuzhev（ "The Dark Days"）、Tit Titych Bruskovは、抵抗しないだけでなく、善行の達成、つまり子孫と最愛の少女との結婚に実際に貢献しています。

そのような目的で、隠された教訓を見るのは簡単です：そうあるべきです。オストロフスキーのコメディの「ランダムで明らかな不合理な結果」は、画像の対象となった素材に依存していました。「創造主によって描かれた、それが人生そのものにないとき、どこで合理性を得ることができますか？」ドブロリュボフは指摘した。

しかし、これは現実ではなかったし、現実にはなり得なかった。そしてこれが劇的な行為の基礎となり、壊滅的で面白くない着色の演劇における最終決定となった。たとえば、ドラマ「持参金」では、ヒロインの最後の言葉で、「私自身だ…誰にも文句を言わない、誰にも腹を立てない」という言葉がはっきりと聞こえた。

オストロフスキーの演劇の終わりを考慮して、マルコフは彼らの舞台の有効性にますます注意を向けます。しかし、研究者の推論の論理から、ステージの派手さの下で、彼がシーンや写真を仕上げるための明るく壮観な外部手段のみを想定したことは明らかです。オストロフスキーの戯曲のエンディングの非常に重要な特徴は、説明されていないままです。劇作家は、鑑賞者の知覚の性質を考慮して作品を制作しています。このように、ドラマチックなアクションは、新しい高品質の状態に移行しているように見えます。ドラマチックな行為の「トランスフォーマー」である通訳の役割は、通常、彼らの並外れたステージの有効性を決定する目的を達成します。

研究論文で非常に頻繁に、彼らはオストロフスキーがほとんどすべてにおいてチェーホフの劇的な技術を予期したと言います。しかし、この会話は多くの場合、一般的な声明や前提を超えていません。同時に、この命題がどのように並外れた重みを獲得するかについての特定の例を示すだけで十分です。チェーホフのポリフォニーと言えば、彼らは通常、モスクワについてのプロゾロフ姉妹の夢がチェブティキンとトゥゼンバクの発言によってどのように中断されたかについての「3姉妹」の最初の行為からの例を引用します。と「当然、ナンセンス！」。しかし、オストロフスキーの「貧しい妻」には、ほぼ同じ多機能で心理的、感情的な負荷を伴う劇的な対話の同様の構造がはるかに早い時期に見られます。マリア・アンドレーヴナ・ネザブドキナは自分の運命を受け入れようとしています。彼女はベネボレフスキーからまともな人を作ることができることを望んでいます。彼の。" ここで彼女はためらいを表明します。「それはばかげていますね、プラトン・マカリチ？結局のところ、これは何でもありませんね？プラトン・マカリチですね。彼女は逆のことを自分に納得させようとしますが、曲がったためらいは彼女を離れません。「私は幸せになるように思えます...」-彼女は母親に言います、そしてこのフレーズは魔法のようです。しかし、その言い回しは「群衆からの声」によって中断されます。「別の、母親、自発的で、喜ぶのが大好きです。彼らがもっと酔って帰宅することはよく知られている事実です。自分の面倒を見て、人を自分の近くに連れて行かないようにします。」このフレーズは、聴衆の注意と感情を完全に異なる感情的で意味的な領域に変換します。

オストロフスキーは現代世界人生は目立たない、外見上目立たない出来事や事実で構成されています。この人生の認識で、オストロフスキーはチェーホフのドラマツルギーを予期しました。そこでは、外側の壮観で不可欠なものはすべて根本的に排除されています。日常生活のイメージは、オストロフスキーにとって劇的な行動が構築される基本的な基盤になります。

自然の生命の法則と人間の魂を傷つける容赦のない生命の法則との間の矛盾は、そこからの劇的な行動を決定します他の種類決定を終える-コミカルな慰めから絶望的に悲劇的なものまで。結局、人生の最も深い社会心理学的分析は続きました。最後に、トリックのように、すべての光線が収束し、すべての観察結果が、ことわざやことわざの教訓的な形で統合されていることがわかりました。

それ自体の意味と本質における別個の変種のイメージは、個人の境界を超えて、人生の哲学的理解の性格を獲得しました。そして、オストロフスキーの人生が「目印になっている」というコミサルジェフスキーの考えを完全に受け入れることが不可能な場合は、劇作家の各イメージが「最も深く、永遠の、象徴的な意味を獲得する」という声明に同意することが可能であり、必要です。そのようなものは、例えば、その愛が既存の生活の原則と壊滅的に両立しない商人の妻カテリーナの運命です。しかし、ドモストロイの概念の擁護者でさえ、この人生の基盤そのものが崩壊しているため、リラックスすることはできません。「生きている人は死者を羨む」人生です。オストロフスキーは、「すべてが逆さまになった」ような状態でロシアの生活を再現しました。この一般的な崩壊の雰囲気の中で、クリギンやコルペロフの教師のような夢想家だけが、少なくとも普遍的な幸福と真実のための抽象的な公式を見つけることに依然頼ることができました。

オストロフスキーは、「ロマン主義の黄金の糸を日常生活の灰色がかった布地に織り込み、この組み合わせから驚くほど芸術的で真実の全体、つまり現実的なドラマを作成します。」

自然法と日常生活の法との間の和解できない矛盾は、詩的な寓話「雪の乙女」、コメディー「森」、年代記「ツシノ」、社会劇「持参金」など、さまざまな特徴的なレベルで明らかにされています。、「雷雨」など。これに応じて、エンドの内容と性格が変わります。中心人物は日常生活の法則を強く受け入れません。多くの場合、前向きな始まりのスポークスマンではありませんが、彼らはまだいくつかの新しい解決策を探していますが、常にそれらが見つかるはずの場所ではありません。確立された法の彼ら自身の否定において、彼らは、時には無意識のうちに、許される境界を越え、人間社会の単純な規則の致命的な線を越えます。

それで、クラスノフ（「罪と失敗は誰かに生きる」）は、彼自身の幸福、彼自身の真実を肯定することで、確立された人生の閉じた領域から断固として抜け出します。彼は悲惨な終わりまで彼の真実を支持します。

それでは、オストロフスキーの戯曲の特徴を簡単にリストアップしましょう。

オストロフスキーの戯曲はすべて非常にリアルです。それらは、19世紀半ばのロシア人の生活と、動乱時代の歴史を真に反映しています。

オストロフスキーの戯曲はすべて、以前に行われたことに基づいて成長し、ディプティクの原則に従って組み合わされました。

オストロフスキーのさまざまな作品のキャラクターは、心理的に互いに匹敵します。オストロフスキーは、唯一の可能な状況で道徳を描写することに限定されていません。彼はこれらの慣習を繰り返し参照します。

オストロフスキーは、超能力ドラマのジャンルの作成者です。彼の戯曲では、外部の対立だけでなく、内部の対立も観察することができます。

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1847年-1886年アレクサンドル・ニコライエヴィッチ・オストロフスキー（私たちのウェブサイトで彼の簡単な伝記を参照）は、散文で40の戯曲、空白の詩でさらに8つの戯曲について書いています。それらはすべて異なるメリットがありますが、全体として、ロシア語である劇的な作品の最も注目に値するコレクションを表していることは間違いありません。グリボエドフとゴーゴリは素晴らしく完全に独創的な戯曲を書き、彼らの天才はオストロフスキーを上回りましたが、ロシアの演劇学校を創設する運命にあったのはオストロフスキーでした。、そしてそれらに匹敵するように。

アレクサンダーニコライエヴィッチオストロフスキーの肖像画。アーティストV.ペロフ、1871年

オストロフスキーの芸術の限界は明らかです。彼の戯曲（いくつかの例外を除いて）は悲劇やコメディではありませんが、ドラマの平均的な、ろくでなしのジャンルに属しています。「人生のセクション」の方法に犠牲にされたそれらのほとんどの劇的な計画は、古典芸術の堅実な一貫性を欠いています。いくつかの例外を除いて、彼のドラマには詩がなく、それが存在する場所でさえ、雷雨、これは雰囲気の詩であり、言葉や質感の詩ではありません。オストロフスキーは、典型的で個別化された対話の素晴らしいマスターですが、ゴーゴリとレスコフがそうであったという意味での言語のマスターではありません。ある意味で、彼の演劇は常に狭い範囲で行われ、普遍的な意味を持たないため、彼のロシアの土壌への根性さえも限られています。この制限がなければ、彼がすべて人間であり、国民であり続けるならば、彼の場所は最も偉大な劇作家の一人になるでしょう。

19世紀のロシア文学。アレクサンダーニコラエビッチオストロフスキー。ビデオ講義

しかし、ロシアの生活に対する彼のビジョンの幅、範囲、多様性はほぼ無限です。彼はロシアの作家の中で最も主観的ではありません。彼の登場人物は決して作者の発散ではありません。これらは「その他」の真の反映です。彼は心理学者ではなく、彼のキャラクターはトルストイのものではありません。トルストイの内面には、著者の直感の強力な力によって私たちが紹介されています。彼らは他の人が見ているようにただの人々です。しかし、この表面的なリアリズムは、ゴーゴリとゴンチャロフの外見的な絵画的なリアリズムではありません。ナレーションとドラマの両方で受け入れられている、最も単純で最も古い特徴付け方法である、他の人々との関係にある人々を表すため、本当に劇的なリアリズムです。 -スピーチと行動を通して; ここでのみ、この方法は、社会的および民族誌的詳細の膨大な量によって強化されています。そして、この表面的なものにもかかわらず、オストロフスキーのキャラクターは個性と独創性を持っています。

これらの一般的な発言は、主に1861年頃以前に書かれたオストロフスキーの初期の最も特徴的な作品に言及しています。これらの戯曲のプロットは、原則として、モスクワと地方の商人の生活と官僚機構の下層から取られています。ロシアの商人階級の古風でヨーロッパ化されていない生活の広くて用途の広い絵は、芸術の変容ではなく、文学作品に具現化された現実に興味を持っていたため、彼の作品でオストロフスキーの同時代人を襲った。 1850年代の批評家は多くのインクを流し、昔のロシアの商人階級に対するオストロフスキーの態度を明らかにしました。彼の芸術的共感は演劇ごとに異なって分布しているので、彼自身がそのような議論やあらゆる種類の解釈のために豊富な食べ物を提供しました。揺るぎない保守主義と家父長制の専制主義の最も熱狂的な理想化から、手に負えない暗い王国としての商人階級の猛烈な非難まで、どんな解釈も彼の演劇のテキストで支持を見つけることができました。これらすべてに対するオストロフスキーの真の態度は、必ずしも同じではなく、道徳的および社会的立場は本質的に彼にとって二次的な状況でした。彼の仕事は、彼が見た現実の要素から演劇を構築することでした。同情と反感の問題は、彼にとって純粋な技術の問題であり、劇的な便宜の問題でした。なぜなら、彼は「反芸術家」であり現実主義者でしたが、彼はそれらの内部法を非常に鋭く感じました。人生の法則、彼はそれぞれの新しい遊びを構築しなければなりませんでした。したがって、オストロフスキーにとって、彼の愛する人を暴君化する家族の商人の父の道徳的評価は、この劇での彼の劇的な機能に依存していました。しかし、これとは別に、オストロフスキーの社会的および政治的見通しのアイデアを形成することは非常に困難です。彼は最も客観的で偏見のない作家であり、彼の友人でありプロパガンダであるアポロン・グリゴリエフによって彼の戯曲に与えられた解釈-「汚れのない国民生活の有機的な力に対する無制限の賞賛」-は、反抗者と同じように本物のオストロフスキーとは異質です-彼がドブロリュボフから搾り出した伝統的で革命的な宣伝。

オストロフスキーによる技術的に最も興味深い演劇は最初の2つです：破産（1847年から1849年に書かれ、タイトルで公開されました 私たちの人々-数えましょう 1850年）そして かわいそうな花嫁（1852年に公開され、1853年に上演されました）。最初のものは、若い作家の活動の最も印象的でセンセーショナルな始まりであり、それはロシア文学にのみありました。ゴーゴリ 結婚する商人の環境の特徴的なイメージの例を設定します。特に、商人の間で練習しているタイプの仲人はすでに広く使われていました。不快なキャラクターだけを描いたオストロフスキーは、ゴーゴリの足跡をたどりました 監査人。しかし、彼はさらに進んで、最も由緒ある古代のコメディの伝統、つまり詩的な正義、罰する悪を放棄しました。悪徳の勝利、劇中の最も恥知らずなキャラクターの勝利は、大胆な独創性の特別なメモを与えます。これは、そのような古い現実主義者でさえ怒らせたものです シェプキン、オストロフスキーの演劇が冷笑的で汚いことに気づいた。ゴーゴリの明らかな影響にもかかわらず、オストロフスキーのリアリズムは本質的に彼の反対です。彼は表現力のために表現力に異質です。彼は似顔絵にも茶番劇にも該当しません。それは、記述された人生についての徹底的で深い、直接の知識に基づいています。対話は、言葉による富ではなく、人生の真実を目指して努力します。グロテスクに陥ることなく、目立たないようにリアルなスピーチを使用できることは、ロシアの現実主義者の芸術の本質的な特徴ですが、オストロフスキーによって完璧になりました。最後に、演劇以外の構成はゴーゴリのものではなく、ステージ効果のトリックや計算を意識的に拒否することで、オストロフスキーは最初からトップに到達します。劇中の主なものは登場人物であり、陰謀は完全に登場人物によって決定されます。しかし、キャラクターは社会的な側面で取られています。これらは一般的に男性と女性ではありません、これらは彼らの社会的状況から引き裂かれることのできないモスクワの商人と店員です。

で破産オストロフスキーは彼の技術の独創性をほぼ完全に示しました。彼の2番目の演劇では、彼は劇場の非劇場化の方向にさらに進んだ。 かわいそうな花嫁 トーンと雰囲気の両方で、それは決して似ていません破産。ここの環境は商人ではなく、ささいな官僚的です。彼女が呼び起こす不快な気持ちは、ツルゲーネフのヒロインよりも決して低くはなく、はるかに活気のある強い女の子であるヒロインのイメージによって引き換えられます。彼女の物語には特徴的な結末があります。彼女の理想的なロマンチックな求婚者が彼女を去った後、彼女は運命に服従し、幸運な愚か者ベネボレンスキーと結婚します。各キャラクターは傑作であり、キャラクターに完全にアクションを構築するオストロフスキーの能力はここで一番上にあります。しかし、最後の行為は特に注目に値します-大胆な技術的目新しさ。劇は大衆シーンで終わります：群衆はベネボレンスキーの結婚について話し合っています、そしてここで驚くべき新しいメモが群衆の中に彼の前の愛人の出現で紹介されます。主人公がほとんど登場しないこれらの最後のシーンの抑制と内面の内容は、ドラマチックアートの新しい言葉でした。詩的な雰囲気を作り出すオストロフスキーの力は、最初に第5幕で正確に現れました。 かわいそうな花嫁.

オストロフスキーは決して止まることなく、常に新しい方法と方法を探し続けました。彼の最後の演劇で（ 持参金、1880）彼はキャラクターを作成するより心理的な方法を試しました。しかし、一般的に、彼の最後の演劇は、創造力の特定の枯渇を証明しています。彼の死の時までに、彼は彼の作品の膨大な量によってロシアの舞台を支配しました。しかし、彼が残した相続人は平凡で創造性のない人々であり、シェプキンとオストロフスキーの学校で育った、優れた俳優や女優のための「感謝の役割」で戯曲を書くことしかできませんでしたが、文学ドラマの生きた伝統を続けることはできませんでした。