А. Островский, общая характеристика творчества драматурга. Творчество Островского А.Н.: особенности, периоды, анализ основных произведений Сформулируйте основные особенности стиля островского

Он открыл миру человека новой формации: купца-старообрядца и купца-капиталиста, купца в армяке и купца в «тройке», ездящего за границу и занимающегося своим бизнесом. Островский распахнул настежь дверь в мир, доселе запертый за высокими заборами от чужих любопытных глаз.
В. Г. Маранцман

Драматургия - это жанр, предполагающий активное взаимодействие писателя и читателя в рассмотрении социальных вопросов, поднятых автором. А. Н. Островский считал, что драматургия сильно воздействует на общество, текст - часть спектакля, но без постановки пьеса не живет. Просмотрят ее сотни и тысячи, а прочитают гораздо меньше. Народность - главная черта драматургии 1860-х годов: герои из народа, описание быта низших слоев населения, поиски положительного народного характера. Драма всегда имела способность откликаться на актуальные темы. Творчество Островского было в центре драматургии этого времени, Ю. М. Лотман называет его пьесы вершиной русской драматургии. Создателем « , «русского национального театра» называл Островского И. А. Гончаров, а Н. А. Добролюбов его драмы - «пьесами жизни», так как в его пьесах частная жизнь народа складывается в картину современного общества. В первой большой комедии «Свои люди - сочтемся» (1850) именно через внутрисемейные конфликты показаны противоречия общественные. Именно с этой пьесы начался театр Островского, именно в ней впервые появились новые принципы сценического действия, поведения актера, театральной зрелищности.

Творчество Островского было новым для русской драматургии. Для его произведений характерна сложность и многосоставность конфликтов, его стихия - это социально-психологическая драма, комедия нравов. Особенности его стиля - это говорящие фамилии, специфические авторские ремарки, своеобразные названия пьес, среди которых часто употребляются пословицы, комедии на фольклорных мотивах. Конфликт пьес Островского в основном строится на несовместимости героя со средой. Его драмы можно назвать психологическими, в них присутствует не только внешний конфликт, но и внутренний драматизм нравственного начала.

Все в пьесах исторически точно воссоздает жизнь общества, из которой и берет драматург свои сюжеты. Новый герой драм Островского - простой человек - определяет своеобразие содержания, и Островский создает «народную драму». Он выполнил огромную задачу - сделал «маленького человека» трагическим героем. Свою обязанность как драматического писателя Островский видел в том, чтобы сделать главным содержанием драмы анализ происходящего. «Драматический писатель... не сочиняет, что было - это дает жизнь, история, легенда; его главное дело показать, на основании каких психологических данных совершилось какое-нибудь событие и почему именно так, а не иначе» - вот в чем, по мнению автора, выражается сущность драмы. Островский относился к драматургии как к массовому искусству, воспитывающему людей, определял назначение театра как «школы общественных нравов». Первые же его постановки потрясли своей правдивостью и простотой, честными героями с «горячим сердцем». Драматург творил, «соединяя высокое с комическим», он создал сорок восемь произведений и придумал больше пятисот героев.

Пьесы Островского реалистичны. В купеческой среде, которую он наблюдал день за днем и считал, что в ней объединены прошлое и настоящее общества, Островский выявляет те социальные конфликты, которые отражают жизнь России. И если в «Снегурочке» он воссоздает патриархальный мир, через который лишь угадывается современная проблематика, то его «Гроза» - это открытый протест личности, стремление человека к счастью и независимости. Это воспринималось драматургами как утверждение созидательного начала свободолюбия, которое могло стать основой новой драмы. Островский никогда не пользовался определением «трагедия», обозначая свои пьесы как «комедии» и «драмы», иногда снабжая пояснениями в духе «картины московской жизни», «сцены из деревенской жизни», «сцены из жизни захолустья», указывая на то, что речь идет о жизни целой социальной среды. Добролюбов говорил о том, что Островский создал новый тип драматического действия: без дидактики автор анализировал исторические истоки современных явлений в обществе.

Исторический подход к семейным и социальным отношениям - пафос творчества Островского. Среди его героев - люди разного возраста, разбитые на два лагеря - молодые и старые. Например, как пишет Ю. М. Лотман, в «Грозе» Кабаниха - «хранительница старины», а Катерина «несет в себе творческое начало развития», именно поэтому она хочет летать, как птица.

Спор старины с новизной, по замечанию литератуоведа, составляет важную сторону драматического конфликта в пьесах Островского. Традиционные формы быта рассматриваются как вечно обновляющиеся, и только в этом драматург видит их жизнеспособность... Старое входит в новое, в современную жизнь, в которой оно может играть роль или «сковывающего» элемента, гнетущего ее развитие, или стабилизирующего, обеспечивающего прочность возникающей новизне, в зависимости от содержания того старого, что сохраняет народный быт». Автор всегда симпатизирует молодым героям, поэтизирует их стремление к свободе, самоотверженность. Название статьи А. Н. Добролюбова «Луч света в темном царстве» полностью отражает роль этих героев в обществе. Они психологически похожи друг на друга, автор часто использует уже разработанные характеры. Тема положения женщины в мире расчета также повторяется в «Бедной невесте», «Горячем сердце», «Бесприданнице».

Позже в драмах усилился сатирический элемент. Островский обращается к гоголевскому принципу «чистой комедии», на первое место выводя характеристику социальной среды. Персонаж его комедий - ренегат и лицемер. Также Островский обращается к историк-героической тематике, прослеживая становление социальных явлений, рост от «маленького человека» до гражданина.

Несомненно, пьесы Островского всегда будут иметь современное звучание. Театры постоянно обращаются к его творчеству, поэтому оно стоит вне временных рамок.

Драматургия А.П Чехова.

Чехова принято называть "Шекспиром XX века". Действительно, его драматургия, подобно шекспировской, сыграла в истории мировой драмы огромную поворотную роль. Родившаяся в России на рубеже нового столетия, она сложилась в такую новаторскую художественную систему, которая определила собой пути будущего развития драматургии и театра всего мира.
Разумеется, новаторство драматургии Чехова было подготовлено поисками и открытиями его великих предшественников, драматическими произведениями Пушкина и Гоголя, Островского и Тургенева, на добрую, крепкую традицию которых он и опирался. Но именно пьесы Чехова произвели подлинный переворот в театральном мышлении своего времени. Его вступление в сферу драматургии обозначило новую точку отсчета в истории русской художественной культуры.
К концу XIX века русская драматургия находилась в состоянии едва ли не плачевном. Под пером ремесленных сочинителей некогда высокие традиции драмы выродились в рутинные штампы, превратились в омертвевшие каноны. Сцена слишком заметно удалилась от жизни. В ту пору, когда великими творениями Толстого и Достоевского русская проза была поднята на невиданную высоту, русская драма влачила жалкое существование. Преодолеть этот разрыв между прозой и драматургией, между литературой и театром и суждено было не кому иному, как Чехову. Его усилиями русская сцена была поднята на уровень великой русской литературы, на уровень Толстого и Достоевского
В чем же состояло открытие Чехова-драматурга? Прежде всего в том, что он вернул драму к самой жизни. Современникам недаром казалось, что он попросту предложил для сцены кратко написанные большие романы. Его пьесы поражали непривычной повествовательностью, реалистической обстоятельностью своей манеры. Эта манера не была случайна. Чехов был убежден, что драма не может быть достоянием лишь выдающихся, исключительных личностей, плацдармом только грандиозных событий. Он хотел открыть драматизм самой обыкновенной каждодневной действительности. Вот ради того, чтобы дать доступ драматизму повседневности, Чехову и пришлось порушить все устаревшие, крепко укоренившиеся драматургические каноны.
"Пусть на сцене все будет так же просто и так же вместе с тем сложно, как в жизни: люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни", - говорил Чехов, выводя формулу новой драмы. И стал писать пьесы, в которых было схвачено естественное течение будничной жизни, как будто начисто лишенное ярких событий, сильных характеров, острых конфликтов. Но под верхним слоем обыденности, в непредвзятой, словно бы случайно зачерпнутой повседневности, где люди "только обедали", он обнаруживал неожиданный драматизм, "слагающий их счастье и разбивающий их жизни".
Глубоко скрытый в подводном течении жизни драматизм повседневности и был первым важнейшим открытием писателя. Открытие это потребовало пересмотра прежней концепции характеров, соотношения героя и среды, иного построения сюжета и конфликта, другой функции событий, ломки привычных представлений о драматическом действии, его завязке, кульминации и развязке, о назначении слова и молчания, жеста и взгляда. Словом, вся драматургическая структура сверху донизу подверглась полному пересозданию.
Чехов высмеивал власть обыденщины над человеком, показывал, как в пошлой среде мельчает, искажается любое человеческое чувство, как торжественный ритуал (похороны, свадьба, юбилей) превращается в абсурд, как будни убивают праздники. Обнаруживая пошлость в каждой клеточке быта, Чехов соединял веселую издевку с добрым юмором. Он смеялся над человеческой несуразностью, но смехом не убивал самого человека. В мирных буднях он видел не только угрозу, но и защиту, ценил житейский уют, тепло очага, спасительную силу земного притяжения. Жанр водевиля тяготел к трагифарсу и трагикомедии. Наверное, поэтому его шутливые истории таили в себе мотив человечности, понимания и сочувствия.

24. МХТ. Творчество К.С Станиславского .

Московский Художественный театр. Новаторская программа МХТ (основан в 1898 г.) и ее связь с идеями передовой русской эстетики XIX в. Использование в творческой практике лучших достижений мирового реалистического театра. Театральная деятельность К. С. Станиславского (1863-1938) и Вл. И. Немировича-Данченко (1858-1943) до создания МХТ. Создание Станиславским и Немировичем-Данченко Московского Художественного общедоступного те­атра (1898). «Царь Федор Иванович» А. К. Толстого - первый спектакль МХТ. Историко-бытовая линия спектаклей МХТ.

Постановки пьес Чехова в период 1898-1905 гг.: «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад», «Иванов». Новаторство в толковании пьес Чехова.

Общественно-политическая линия в репертуаре МХТ. «Доктор Стокман» Ибсена. Постановки пьес Горького «Мещане», «На дне», «Дети солнца». Увлечение воссозданием быта на сцене. «На дне» - творческая победа МХТ. Постановка «Детей солнца» в дни революционных событий 1905 г. Роль Горького в идейно-творческом развитии Художественного театра.

Актерское искусство Московского Художественного театра: К.С. Станиславский, И. М. Москвин, В. И. Качалов, О. Л. Книппер-Чехова, Л. М. Леонидов и др.

Константи́н Серге́евич Станисла́вский (настоящая фамилия - Алексе́ев ; 5 января 1863, Москва - 7 августа 1938, Москва) - русский театральный режиссёр, актёр и педагог, реформатор театра. Создатель знаменитой актёрской системы, которая на протяжении 100 лет имеет огромную популярность в России и в мире. Народный артист СССР (1936) .

В 1888 году стал одним из основателей Московского общества искусства и литературы. В 1898 году вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко основал Московский Художественный театр.

Константин Сергеевич родился в Москве, в многодетной (всего у него было девять братьев и сестёр) семье известного промышленника, состоявшей в родстве с С. И. Мамонтовым и братьями Третьяковыми . Отец - Алексеев, Сергей Владимирович (1836-1893), мать - Елизавета Васильевна (урождённая Яковлева), (1841-1904).

Городской голова Москвы Н. А. Алексеев приходился ему двоюродным братом. Младшая сестра - Зинаида Сергеевна Соколова (Алексеева), заслуженная артистка РСФСР.

Первый и незаконнорожденный его сын от крестьянской девушки Авдотьи Назаровны Копыловой В. С. Сергеев (1883-1941) был усыновлен отцом Станиславского С. В. Алексеевым, по имени которого получил фамилию и отчество, впоследствии стал профессором МГУ, историком античности .

Жена - Мария Петровна Лилина (1866-1943; по мужу - Алексеева) - российская и советская театральная актриса, актриса МХТ.

С. В. Алексеев, отец К. С. Станиславского.

В 1878-1881 годах учился в гимназии при Лазаревском институте, после начал службу в семейной фирме . В семье увлекались театром, в московском доме был специально перестроенный для театральных представлений зал, в имении Любимовке - театральный флигель.

Сценические опыты начал в 1877 году в домашнем Алексеевском кружке. Усиленно занимался пластикой и вокалом с лучшими педагогами, учился на примерах актёровМалого театра, среди его кумиров были Ленский, Музиль, Федотова, Ермолова. Играл в опереттах: «Графиня де ла Фронтьер» Лекока (атаман разбойников), «Мадемуазель Нитуш» Флоримора, «Микадо» Салливана (Нанки-Пу).

На любительской сцене в доме А. А. Карзинкина на Покровском бульваре в декабре 1884 года состоялось его первое выступление в роли Подколесина в гоголевской «Женитьбе». Также впервые молодой актёр работал под руководством артиста Малого театра М. А. Решимова, ставившего спектакль.

В день премьеры не обошлось и без курьёза, запомнившегося Константину Сергеевичу на всю жизнь. На склоне лет он сам рассказал об этом эпизоде: «В последнем акте пьесы, как известно, Подколесин вылезает в окно. Сцена, где происходит спектакль, была так мала, что приходилось, вылезая из окна, шагать по стоящему за кулисами роялю. Конечно, я продавил крышку и оборвал несколько струн. Беда в том, что спектакль давался лишь как скучная прелюдия к предстоящим веселым танцам». Но в полночь не смогли найти мастера для починки рояля, и незадачливому исполнителю пришлось весь вечер сидеть в углу зала и петь все танцы подряд. «Это был один из самых веселых балов, - вспоминал К. С. Станиславский, - но, конечно, не для меня». Посочувствуем и мы не только бедному юноше, но и очаровательным барышням, лишившимся в этот вечер элегантного и умелого красавца кавалера…

В 1886 году Константина Алексеева избрали членом дирекции и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества и состоящей при нём консерватории. Его сотоварищами по дирекции консерватории были П. И. Чайковский, С. И. Танеев, С. М. Третьяков. Вместе с певцом и педагогом Ф. П. Комиссаржевским и художником Ф. Л. Соллогубом Алексеев разрабатывает проект Московского Общества Искусства и Литературы (МОИиЛ), вложив в него личные финансовые средства. В это время, чтобы скрыть свою настоящую фамилию, взял для сцены фамилию Станиславский.

Толчком к созданию Общества послужила встреча с режиссёром А. Ф. Федотовым: в его спектакле «Игроки» Н. Гоголя Станиславский сыграл Ихарева. Первый спектакль состоялся 8 (20) декабря 1888 года. За десять лет работы на сцене МОИиЛ Станиславский стал известным актёром, его исполнение ряда ролей сравнивалось с лучшими работами профессионалов императорской сцены, часто в пользу актёра-любителя: Анания Яковлева в «Горькой судьбине» (1888) и Платона Имшина в «Самоуправах» А. Писемского; Паратова в «Бесприданнице» А. Островского (1890); Звездинцева в «Плодах просвещения» Л. Толстого (1891). На сцене Общества первый режиссёрский опыт - «Горящие письма» П. Гнедича (1889). Большое впечатление на театральную общественность, в том числе и на Станиславского, произвели гастроли в России, в 1885 и 1890 годах, Мейнингенского театра, отличавшегося высокой постановочной культурой . В 1896 году по поводу поставленного Станиславским «Отелло» Н. Эфрос напишет: «Мейнингенцы, должно быть, оставили глубокий след в памяти К. С. Станиславского. Их постановка рисуется ему в виде прекрасного идеала, и он всеми силами стремится приблизиться к этому идеалу. „Отелло“ - большой шаг вперед по этому симпатичному пути» .

В январе 1891 года Станиславский официально взял на себя в Обществе искусства и литературы руководство режиссёрской частью. Поставил спектакли «Уриэль Акоста» К. Гуцкова (1895), «Отелло» (1896), «Польский еврей» Эркмана-Шатриана (1896), «Много шума из ничего» (1897), «Двенадцатая ночь» (1897), «Потонувший колокол» (1898), сыграл Акосту, бургомистра Матиса, Бенедикта, Мальволио, мастера Генриха. Станиславский искал, по сформулированному им позже определению, «режиссёрские приемы выявления духовной сущности произведения». По примеру мейнингенцев использует подлинные старинные или экзотические предметы, экспериментирует со светом, звуком, ритмом. Впоследствии Станиславский выделит свою постановку «Села Степанчикова» Достоевского (1891) и роль Фомы («Рай для артиста»).

Московский Художественный театр

Неудовлетворённость состоянием драматического театра в конце XIX века, необходимость реформ, отрицание сценической рутины провоцировали поиски А. Антуана и О. Брама, А. Южина в московском Малом театре и Вл. Немировича-Данченко в Филармоническом училище.

В 1897 году Немирович-Данченко пригласил Станиславского встретиться и обсудить ряд вопросов, касающихся состояния театра. Станиславский сохранил визитную карточку, на обороте которой карандашом написано: «Я буду в час в Славянском базаре - не увидимся ли?» На конверте он подписал: «Знаменитое первое свидание-сидение с Немировичем-Данченко. Первый момент основания театра».

В ходе этой, ставшей легендарной, беседы были сформулированы задачи нового театрального дела и программа их осуществления. По словам Станиславского, обсуждали «основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения». В продолжавшейся восемнадцать часов беседе Станиславский и Немирович-Данченко обсудили состав труппы, костяк которой должны были составить молодые интеллигентные актёры, круг авторов (Г. Ибсен, Г. Гауптман, А. П. Чехов) и скромно-неброское оформление зала. Разделили обязанности: литературно-художественное veto было предоставлено Немировичу-Данченко, художественное - Станиславскому; набросали систему лозунгов, по которым будет жить новый театр.

14 (26) июня 1898 года в подмосковном дачном месте Пушкино началась работа труппы Художественного театра, созданной из учеников Немировича-Данченко по Филармонии и актёров-любителей Общества искусства и литературы. В первые же месяцы репетиций выяснилось, что разделение обязанностей руководителей условно. Репетиции трагедии «Царь Федор Иоаннович» начал Станиславский, создавший мизансцены спектакля, потрясшие публику на премьере, а Немирович-Данченко настоял на выборе на роль царя Федора из шести претендентов своего ученика И. В. Москвина и на индивидуальных занятиях с артистом помог ему создать трогательный образ «царя-мужичка», который стал открытием спектакля. Станиславский считал, что с «Царя Федора» началась историко-бытовая линия в МХТ, к которой он относил постановки «Венецианского купца» (1898), «Антигоны» (1899), «Смерти Иоанна Грозного» (1899), «Власти тьмы» (1902), «Юлия Цезаря» (1903) и др. С А. П. Чеховым он связывал другую - важнейшую линию постановок Художественного театра: линию интуиции и чувства, - куда относил «Горе от ума» А. С. Грибоедова (1906), «Месяц в деревне» (1909), «Братья Карамазовы» (1910) и «Село Степанчиково» (1917) Ф. М. Достоевского и др.

К. Станиславский, 1912 год.

Значительнейшие спектакли Художественного театра, такие, как «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишнёвый сад» А. П. Чехова ставились Станиславским и Немировичем-Данченко совместно. В следующих постановках Чехова открытия Чайки были продолжены и приведены к гармонии. Принцип непрерывного развития объединял на сцене рассыпавшуюся, разрозненную жизнь. Был развит особый принцип сценического общения («объект вне партнера»), неполного, полузамкнутого. Зрителя на чеховских спектаклях МХТ радовало и томило узнавание жизни, в её немыслимой прежде подробности.

В совместной работе над пьесой М. Горького «На дне» (1902) обозначились противоречия двух подходов. Для Станиславского толчком было посещение ночлежек Хитрова рынка. В его режиссёрском плане масса остро замеченных подробностей: грязная рубаха Медведева, башмаки, завернутые в верхнюю одежду, на которых спит Сатин. Немирович-Данченко искал на сцене «бодрую легкость» как ключ пьесы. Станиславский признавал, что именно Немирович-Данченко нашёл «настоящую манеру играть пьесы Горького», но сам эту манеру «просто докладывать роль» - не принял. Афиша «На дне» не была подписана ни тем, ни другим режиссёром. С начала театра за режиссёрским столом сидели оба руководителя. С 1906 года «каждый из нас имел свой стол, свою пьесу, свою постановку», - ибо, поясняет Станиславский, каждый «хотел и мог идти только по своей самостоятельной линии, оставаясь при этом верным общему, основному принципу театра». Первым спектаклем, где Станиславский работал отдельно, был «Брандт». В это время Станиславский вместе с Мейерхольдом создает экспериментальную Студию на Поварской (1905). Опыты поисков новых театральных форм Станиславский затем продолжит в «Жизни Человека» Л. Андреева (1907): на фоне чёрного бархата появлялись схематически изображенные фрагменты интерьеров, в которых возникали схемы людей: гротесково заостренные линии костюмов, гримы-маски. В «Синей птице» М. Метерлинка (1908) был применен принцип чёрного кабинета: эффект чёрного бархата и осветительная техника были использованы для волшебных превращений.

Станиславский-актёр [править | править вики-текст]

При создании Художественного театра Станиславский поверил Немировичу-Данченко, что роли трагического склада - не его репертуар. На сцене МХТ доигрывал только несколько прежних своих трагических ролей в спектаклях из репертуара Общества искусств и литературы (Генрих из «Потонувшего колокола», Имшин). В постановках первого сезона сыграл Тригорина в «Чайке» и Левборга в «Гедде Габлер». По отзывам критики, его шедеврами на сцене стали роли: Астров в «Дяде Ване», Штокман в пьесе Г. Ибсена «Доктор Штокман»), Вершинин «Трёх сёстрах», Сатин в «На дне», Гаев «Вишнёвом саде», Шабельский в «Иванове», 1904). Дуэт Вершинина - Станиславского и Маши - О. Книппер-Чеховой вошёл в сокровищницу сценической лирики.

Станиславский продолжает ставить перед собой все новые и новые задачи в актёрской профессии. Он требует от себя создания системы, которая могла бы дать артисту возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене, возможность, которая открывается гениям в минуты высочайшего вдохновения. Свои искания в области театральной теории и педагогики Станиславский перенес в созданную им Первую студию (публичные показы её спектаклей - с 1913).

За циклом ролей в современной драме - Чехова, Горького, Л. Толстого, Ибсена, Гауптмана, Гамсуна - последовали роли в классике: Фамусов в «Горе от ума» А. Грибоедова (1906), Ракитин в «Месяце в деревне» И. Тургенева (1909), Крутицкий в пьесе А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» (1910), Арган в «Мнимом больном» Мольера (1913), граф Любин в «Провинциалке» У. Уичерли, Кавалер в «Хозяйке гостиницы» К. Гольдони (1914).

На судьбе Станиславского отозвались две последние его актёрские работы: Сальери в трагедии «Моцарт и Сальери» А. С. Пушкина (1915), и Ростанев, которого он должен был вновь играть в готовившейся с 1916 новой постановке «Села Степанчикова» Ф. М. Достоевского. Причина неудачи Ростанева, роли, не показанной публике, остается одной из загадок истории театра и психологии творчества. По многим свидетельствам, Станиславский «репетировал прекрасно». После генеральной репетиции 28 марта (10 апреля) 1917 года он прекратил работу над ролью. После того как «не разродился» Ростаневым, Станиславский навсегда отказался от новых ролей (нарушил этот отказ лишь в силу необходимости, во времягастролей за рубежом в 1922-1924 годах согласившись играть воеводу Шуйского в старом спектакле «Царь Фёдор Иоаннович»).

После 1917 года [править | править вики-текст]

К. С. Станиславский с труппой театра-студии в Леонтьевском переулке в декорациях Особняка Ленского(ок. 1922 г.)

Осенью 1918 года Станиславский поставил 3-минутный шуточный фильм, который не выходил в прокат и не имеет названия (в сети встречается под названием «Рыбка» ). В фильме принимают участие сам Станиславский и актёры Художественного театра И. М. Москвин, В. В. Лужский, А. Л. Вишневский, В. И. Качалов. Сюжет фильма заключается в следующем. В саду при доме в Каретном И. М. Москвин, В. В. Лужский, А. Л. Вишневский и Станиславский начинают репетицию и ждут опаздывающего В. И. Качалова. К ним подходит Качалов, который жестами показывает, что не может репетировать, так как у него что-то не в порядке с горлом. Москвин осматривает Качалова и извлекает у него из горла металлическую рыбку. Все смеются.

Первой постановкой Станиславского после революции стал «Каин» Д. Байрона (1920). Репетиции только начались, когда Станиславский был взят заложником при прорыве белых на Москву. Общий кризис усугублялся в Художественном театре тем, что значительная часть труппы во главе с Василием Качаловым, выехавшая в 1919 в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями от Москвы. Безусловной победой стала постановка «Ревизора» (1921). На роль Хлестакова Станиславский назначил Михаила Чехова, недавно перешедшего из МХАТа (театр уже был объявлен академическим) в его 1-ю студию. В 1922 году МХАТ под руководством Станиславского отправляется в длительные зарубежные гастроли по Европе и Америке, которым предшествует возвращение (не в полном составе) качаловской труппы.

В 20-х годах остро встал вопрос смены театральных поколений; 1-я и 3-я студии МХАТа превратились в самостоятельные театры; Станиславский болезненно переживал «измену» учеников, дав студиям МХАТа имена шекспировских дочерей из «Короля Лира»: Гонерилья и Регана - 1-я и 3-я студии, Корделия - 2-я [источник не указан 1031 день ] . В 1924 году в труппу Художественного театра влилась большая группа студийцев, в основном воспитанников 2-й студии.

Деятельность Станиславского в 20-30-е годы определялась, прежде всего, его желанием отстоять традиционные художественные ценности русского искусства сцены. Постановка «Горячего сердца» (1926) стала ответом тем критикам, которые уверяли, что «Художественный театр - мёртв». Стремительная легкость темпа, живописная праздничность отличала «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше (1927) (декорации А. Я. Головина).

После прихода в труппу МХАТ молодежи из 2-й студии и из школы 3-й студии Станиславский вел с ними занятия и выпускал на сцену их работы, выполненные с молодыми режиссёрами. В числе этих работ, далеко не всегда подписанных Станиславским, - «Битва жизни» по Диккенсу (1924), «Дни Турбиных» (1926), «Сестры Жерар» (пьеса В. Масса по мелодраме А. Деннери и Э. Кормона «Две сиротки») и «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова (1927); «Растратчики» В. Катаева и «Унтиловск» Л. Леонова (1928).

Поздние годы [править | править вики-текст]

После тяжелого сердечного приступа, случившегося в юбилейный вечер в МХАТ в 1928, врачи навсегда запретили Станиславскому выходить на подмостки. Станиславский вернулся к работе только в 1929, сосредоточась на теоретических изысканиях, на педагогических пробах «системы» и на занятиях в своей Оперной студии Большого театра, существовавшей с 1918 года (ныне Московский академический музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко).

Для постановки Отелло во МХАТе он написал режиссёрскую партитуру трагедии, которую акт за актом высылал вместе с письмами из Ниццы, где надеялся закончить лечение. Опубликованная в 1945, партитура осталась неиспользованной, поскольку И. Я. Судаков успел до окончания работы Станиславского выпустить спектакль.

В начале 30-х годов Станиславский, используя свой авторитет и поддержку вернувшегося в СССР Горького, обратился в правительство, чтобы добиться особого положения для Художественного театра. Ему пошли навстречу. В январе 1932 года к названию театра была добавлена аббревиатура «СССР», уравнявшая его с Большим и Малым театрами, в сентябре 1932 года ему было присвоено имя Горького, - театр стал именоваться МХАТ СССР им. Горького. В 1937 году он был награждён орденом Ленина, в 1938 году - орденом Трудового Красного Знамени. В 1933 году МХАТу было передано здание бывшего Театра Корша - для создания филиала театра.

В 1935 году открылась последняя - Оперно-драматическая студия К. С. Станиславского (ныне Московский драматический театр им. К. С. Станиславского) (среди работ - Гамлет). Практически не покидая своей квартиры в Леонтьевском переулке, Станиславский встречался с актёрами у себя дома, превратив репетиции в актёрскую школу по разрабатываемому им методу психо-физических действий.

Продолжая разработку «системы», вслед за книгой «Моя жизнь в искусстве» (американское издание - 1924, русское - 1926) Станиславский успел отправить в печать первый том «Работы актёра над собой» (издана в 1938, посмертно).

Станиславский умер 7 августа 1938 года в Москве. Вскрытие показало наличие у него целого букета болезней: расширенное, отказывающее сердце, эмфизема лёгких, аневризмы - следствие тяжелейшегоинфаркта 1928 года. «Были найдены резко выраженные артериосклеротические изменения во всех сосудах организма, за исключением мозговых, которые не поддавались этому процессу » - таково было заключение врачей [источник не указан 784 дня ] . Похоронен 9 августа на Новодевичьем кладбище.

25. Творчество В.Э Мейерхольда.

Все́волод Эми́льевич Мейерхо́льд (настоящее имя - Карл Казимир Теодор Майергольд (нем. Karl Kasimir Theodor Meyergold ); 28 января (9 февраля) 1874, Пенза, - 2 февраля 1940, Москва) - русский советский театральный режиссёр, актёр и педагог. Теоретик и практик театрального гротеска, автор программы «Театральный Октябрь» и создатель актёрской системы, получившей название «биомеханика». Народный артист РСФСР (1923).

Биография[править | править вики-текст]

Карл Казимир Теодор Майергольд был восьмым ребёнком в семье онемеченных евреев-лютеран винозаводчика Эмилия Федоровича Майергольда (ум. 1892) и его жены Альвины Даниловны (урождённой Неезе). В 1895 году он окончил Пензенскую гимназию и поступил на юридический факультет Московского университета. В том же году, по достижении совершеннолетия (21 года), Мейерхольд принялправославие и изменил своё имя на Всеволод - в честь любимого писателя В. М. Гаршина .

В 1896 году он перешёл на 2-й курс Театрально-музыкального училища Московского филармонического общества в класс Вл. И. Немировича-Данченко.

В 1898 году Всеволод Мейерхольд окончил училище и вместе с другими выпускниками (О. Л. Книппер, И. М. Москвин) вступил в труппу создаваемого Московского Художественного театра. В спектакле «Царь Фёдор Иоаннович», которым 14 (26) октября 1898 года открылся Художественно-общедоступный театр, играл Василия Шуйского.

В 1902 году Мейерхольд с группой актёров покинул Художественный театр и начал самостоятельную режиссёрскую деятельность, возглавив вместе с А. С. Кошеверовым труппу в Херсоне. Со второго сезона, после ухода Кошеверова, труппа получила название «Товарищество новой драмы». В 1902-1905 годах было поставлено около 200 спектаклей.

В мае 1905 года Константин Станиславский предложил ему подготовить спектакли «Смерть Тентажиля» М. Метерлинк, «Комедия любви» Г. Ибсена и «Шлюк и Яу» Г. Гауптмана для Театра-студии, который он задумал открыть на Поварской улице в Москве . Однако Студия существовала недолго: как оказалось, Станиславский и Мейерхольд по-разному понимали её назначение . Посмотрев поставленные Мейерхольдом спектакли, Станиславский не счёл возможным выпускать их на публику . Годы спустя в книге «Моя жизнь в искусстве» по поводу опытов Мейерхольда он написал: «Талантливый режиссёр пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи. Но при отсутствии артистической техники у актёров он смог только демонстрировать свои идеи, принципы, искания, осуществлять же их было нечем, не с кем, и потому интересные замыслы студии превратились в отвлечённую теорию, в научную формулу» . В октябре 1905 года Студия была закрыта, и Мейерхольд вернулся в провинцию .

В 1906 году он был приглашён В. Ф. Комиссаржевской в Петербург в качестве главного режиссёра её собственного Драматического театра. За один сезон Мейерхольд выпустил 13 спектаклей, в том числе: «Гедду Габлер» Г. Ибсена, «Сестру Беатрису» М. Метерлинка, «Балаганчик» А. Блока, «Жизнь человека» Л. Н. Андреева.

Императорские театры [править | править вики-текст]

Режиссёр Императорских театров.

В 1910 году в Териоках Мейерхольд поставил спектакль по пьесе испанского драматурга XVII века Кальдерона «Поклонение кресту». Режиссёр и актёры долго искали подходящее место на природе. Оно было найдено в имении писательницы М. В. Крестовской в Молодёжном (фин. Metsäkylä ). Здесь был прекрасный сад, от дачи к Финскому заливу спускалась большая лестница - сценическая площадка. Спектакль, по замыслу, должен был идти ночью, «при свете горящих факелов, с огромной толпой всего окрестного населения». В Александринском театре поставил «У царских врат» К. Гамсуна (1908), «Шут Тантрис» Е. Харта, «Дон Жуан» Мольера (1910), «На полпути» Пинеро (1914), «Зеленое кольцо» З.Гиппиус, «Стойкий принц» Кальдерона (1915), «Гроза» А. Островского (1916), «Маскарад» М. Лермонтова (1917). В 1911 поставил в Мариинском театре оперу Глюка «Орфей и Эвридика»(художник - Головин, балетмейстер - Фокин).

После революции [править | править вики-текст]

Б.Григорьев. Портрет В.Мейерхольда, 1916

Член партии большевиков с 1918 года. Работал в Тео Наркомпроса.

После Октябрьской революции поставил в Петрограде «Мистерию-буфф» В. Маяковского (1918 год). С мая 1919 по август 1920 года находился в Крыму и на Кавказе, где пережил несколько смен власти, арестовывался белой контрразведкой. С сентября 1920 г. по февраль 1921 г. - заведующий ТЕО. В 1921 году поставил вторую редакцию этой же пьесы в Москве. В марте 1918 года в кафе «Красный петух», открытом в бывшем Пассаже Сан-Галли, Мейерхольдом была поставлена пьеса А. Блока «Незнакомка» . В 1920 году предложил и затем активно проводил в теорию и практику театра программу «Театральный Октябрь».

В 1918 году на Курсах мастерства сценических постановок в Петрограде вводится преподавание биомеханики как теории движений; в 1921 году Мейерхольд использует этот термин для занятий сценическим движением .

ГосТиМ [править | править вики-текст]

Основная статья: Государственный театр имени Вс. Мейерхольда

Государственный театр имени Вс. Мейерхольда (ГосТиМ) был создан в Москве в 1920-м первоначально под названием «Театр РСФСР-I», затем с 1922 года назывался «Театр Актёра» и Театр ГИТИСа , с 1923 - Театр имени Мейерхольда (ТиМ); в 1926-м театру был присвоен статус государственного .

В 1922-1924 год Мейерхольд, параллельно деятельности по формированию своего театра, руководил Театром Революции.

В 1928 году ГосТиМ едва не был закрыт: отправившись вместе с женой за рубеж - для лечения и переговоров о гастролях театра, Мейерхольд задержался во Франции, и, поскольку в это же самое время из зарубежных поездок не вернулись Михаил Чехов, возглавлявший в то время МХАТ 2-й, и руководитель ГОСЕТа Алексей Грановский, Мейерхольд также был заподозрен в нежелании возвращаться . Но он не собирался эмигрировать и вернулся в Москву раньше, чем ликвидационная комиссия успела расформировать театр .

В 1930 году ГосТиМ с успехом гастролировал за рубежом, - Михаил Чехов, встречавшийся с Мейерхольдом в Берлине, в своих воспоминаниях рассказывал: «Я старался передать ему мои чувства, скорее предчувствия, о его страшном конце, если он вернется в Советский Союз. Он слушал молча, спокойно и грустно ответил мне так (точных слов я не помню): с гимназических лет в душе моей я носил Революцию и всегда в крайних, максималистских её формах. Я знаю, вы правы - мой конец будет таким, как вы говорите. Но в Советский Союз я вернусь. На вопрос мой - зачем? - он ответил: из честности» .

В 1934 году спектакль «Дама с камелиями», главную роль в котором играла Райх, посмотрел Сталин, и спектакль ему не понравился. Критика обрушилась на Мейерхольда с обвинениями в эстетстве. Зинаида Райх написала Сталину письмо о том, что он не разбирается в искусстве.

8 января 1938 года театр был закрыт. Приказ Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР «О ликвидации Театра им. Вс. Мейерхольда» опубликован в газете «Правда» 8 января 1938 года. В мае 1938 года К. С. Станиславский предложил оставшемуся без работы Мейерхольду должность режиссёра в руководимом им самим оперном театре. После наступившей вскоре смерти К. С. Станиславского Мейерхольд стал главным режиссёром театра. Продолжил работу над оперой «Риголетто».

Арест и гибель [править | править вики-текст]

Фотография НКВД после ареста

20 июня 1939 года Мейерхольд был арестован в Ленинграде; одновременно в его квартире в Москве был произведён обыск . В протоколе обыска зафиксирована жалоба его жены 3инаиды Райх, протестовавшей против методов одного из агентов НКВД . Вскоре (15 июля) она была убита неустановленными лицами.

После трёх недель допросов, сопровождавшихся пытками, Мейерхольд подписал нужные следствию показания: его обвиняли по статье 58 Уголовного кодекса РСФСР. В январе 1940 года Мейерхольд писалВ. М. Молотову:

…Меня здесь били - больного шестидесятишестилетнего старика, клали на пол лицом вниз, резиновым жгутом били по пяткам и по спине, когда сидел на стуле, той же резиной били по ногам […] боль была такая, что казалось, на больные чувствительные места ног лили крутой кипяток…

Заседание Военной коллегии Верховного суда СССР состоялось 1 февраля 1940 года. Коллегия приговорила режиссёра к расстрелу. 2 февраля 1940 года приговор был приведён в исполнение. О месте захоронения Мейерхольда пишет журнал «Театрал»: «Внучка Вс. Э. Мейерхольда Мария Алексеевна Валентей ещё в 1956 году, добившись его политической реабилитации, но не зная тогда, как и когда погиб её дед, установила на могиле Зинаиды Николаевны Райх, что на Ваганьковском кладбище, общий памятник - ей, актрисе и возлюбленной жене, и ему. На памятнике выгравирован портрет Мейерхольда и надпись: „Всеволоду Эмильевичу Мейерхольду и Зинаиде Николаевне Райх“. <…> В 1987 году ей стало известно и подлинное место захоронения Мейерхольда - „Общая могила № 1. Захоронение невостребованных прахов с 1930 г. - 1942 г. включ.“ на кладбище московского крематория у Донского монастыря . (По решению Политбюро от 17 января 1940 года № II 11/208, подписанного лично Сталиным, было расстреляно 346 человек. Их тела были кремированы, и прах, ссыпанный в общую могилу, смешан с прахом других убитых.)» .

В 1955 году Верховный суд СССР посмертно реабилитировал Мейерхольда.

Семья[править | править вики-текст]

• С 1896 года женат на Ольге Михайловне Мундт (1874-1940):
• Мария (1897-1929), вышла замуж за Евгения Станиславовича Белецкого.
• Татьяна (1902-1986), вышла замуж за Алексея Петровича Воробьева.
• Ирина (1905-1981), вышла замуж за Василия Васильевича Меркурьева.
• Сын Ирины и В. В. Меркурьева - Пётр Васильевич Меркурьев (он сыграл роль Мейерхольда в фильме «Я - актриса », 1980, и в телесериале «Есенин », (2005).
• С 1922 года женат на Зинаиде Николаевне Райх (1894-1939), в первом браке она была замужем за Сергеем Есениным.

В 1928-1939 Мейерхольд жил в так называемом «Доме артистов» в Москве, Брюсов пер., 7. Сейчас в его квартире работает музей

Творчество[править | править вики-текст]

Театральные работы [править | править вики-текст]

Актёрские [править | править вики-текст]

• 1898 - «Царь Фёдор Иоаннович» А. К. Толстого. Режиссёры-постановщики К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко - Василий Шуйский
• 1898 - «Венецианский купец» У. Шекспира - принц Арагонский
• 1898 - «Чайка» А. П. Чехова. Режиссёры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко - Треплев
• 1899 - «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого. Режиссёры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко - Иоанн Грозный
• 1899 - «Антигона» Софокла - Тирезий
• 1899 - «Одинокие» Г. Гауптмана. Режиссёры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко - Иоганнес
• 1901 - «Три сестры» А. П. Чехова. Режиссёры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко - Тузенбах
• 1907 «Балаганчик» А.Блока - Пьеро

Режиссёрские [править | править вики-текст]

• 1907 - «Балаганчик» А.Блока
• 1918 - «Мистерия-Буфф» В. Маяковского

Театр РСФСР-1 (Театр Актёра, Театр ГИТИСа)

• 1920 - «Зори» Э. Верхарна (совместно с В. Бебутовым). Художник В. Дмитриев
• 1921 - «Союз молодежи» Г. Ибсена
• 1921 - «Мистерия-буфф» В. Маяковского (вторая редакция, совместно с В. Бебутовым)
• 1922 - «Нора» Г. Ибсена
• 1922 - «Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка. Художники Л. С. Попова и В. В. Люце
• 1922 - «Смерть Тарелкина» А. Сухово-Кобылина. Режиссёр С. Эйзенштейн

ТиМ (ГосТиМ)

• 1923 - «Земля дыбом» Мартине и С. М. Третьякова. Художник Л. С. Попова
• 1924 - «Д. Е.» Подгаецкого по И. Эренбургу. Художники И. Шлепянов, В. Ф. Фёдоров
• 1924 - «Учитель Бубус» А. Файко; режиссёр Вс. Мейерхольд, художник И. Шлепянов
• 1924 - «Лес» А. Н. Островского. Художник В. Фёдоров.
• 1925 - «Мандат» Н. Эрдмана. Художники И. Шлепяннов, П. В. Вильямс
• 1926 - «Ревизор» Н. Гоголя. Художники В. В. Дмитриев, В. П. Киселев, В. Э. Мейерхольд, И. Ю. Шлепянов.
• 1926 - «Рычи, Китай» С. М. Третьякова (совместно с режиссёром-лаборантом В. Ф. Фёдоровым). Художник С. М. Ефименко
• 1927 - «Окно в деревню» Р. М. Акульшина. Художник В. А. Шестаков
• 1928 - «Горе уму» по комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума». Художник Н. П. Ульянов; композитор Б. В. Асафьев.
• 1929 - «Клоп» В. Маяковского. Художники Кукрыниксы, А. М. Родченко; композитор - Д. Д. Шостакович.
• 1929 - «Командарм-2» И. Л. Сельвинского. Художник В. В. Почиталов; сценическая конструкция С. Е. Вахтангова.
• 1930 - «Выстрел» А. И. Безыменского. Режиссёры В. Зайчиков, С. Кезиков, А. Нестеров, Ф. Бондаренко, под руководством Вс. Мейерхольда; художники В. В. Калинин, Л. Н. Павлов
• 1930 - «Баня» В. Маяковского. Художник А. А. Дейнека; сценическая конструкция С. Е. Вахтангова; композитор В. Шебалин.
• 1931 - «Последний решительный» Вс. В. Вишневского. Конструктивная разработка С. Е. Вахтангова
• 1931 - «Список благодеяний» Ю. Олеши. Художники К. К. Савицкий, В. Э. Мейерхольд, И. Лейстиков
• 1933 - «Вступление» Ю. П. Германа. Художник И. Лейстиков
• 1933 - «Свадьба Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина. Художник В. А. Шестаков.
• 1934 - «Дама с камелиями» А. Дюма-сына. Художник И. Лейстиков
• 1935 - «33 обморока» (на основе водевилей «Предложение», «Медведь» и «Юбилей» А. П. Чехова). Художник В. А. Шестаков

В других театрах

• 1923 - «Озеро Люль» А. Файко - Театр Революции
• 1933 - «Дон Жуан» Мольера - Ленинградский театр госдрамы

Фильмография [править | править вики-текст]

• «Портрет Дориана Грея» (1915) - режиссёр, сценарист, исполнитель роли Лорда Генри
• «Сильный человек» (1917) - режиссёр
• «Белый орёл» (1928) - сановник

Наследие[править | править вики-текст]

Памятник Мейерхольду в Пензе (1999)

Точная дата гибели Всеволода Мейерхольда стала известна лишь в феврале 1988 года, когда КГБ СССР позволил внучке режиссёра Марии Алексеевне Валентей (1924-2003) ознакомиться с его «делом». 2 февраля 1990 года впервые был отмечен день смерти Мейерхольда .

Сразу после официальной реабилитации Вс. Мейерхольда, в 1955 году, была сформирована Комиссия по творческому наследию режиссёра. С момента основания по 2003 год бессменным учёным секретарём Комиссии была М. А. Валентей-Мейерхольд; возглавляли Комиссию по наследию в разные годы Павел Марков (1955-1980), Сергей Юткевич (1983-1985), Михаил Царёв (1985-1987), В. Н. Плучек (1987-1988). С 1988 года председателем Комиссии является режиссёр Валерий Фокин .

В конце 1988 года было принято решение о создании мемориального Музея-квартиры в Москве - филиала Театрального музея им. А. А. Бахрушина

С 25 февраля 1989 года в Театре им. М. Н. Ермоловой, который в то время возглавлял Валерий Фокин, проводились вечера памяти Мейерхольда .

В 1991 году по инициативе Комиссии по наследию и при поддержке Союза театральных деятелей России, на базе учреждённого ещё в 1987 году Всероссийского объединения «Творческие мастерские», был основан Центр имени Вс. Мейерхольда (ЦИМ) . Центр занимается научной и образовательной деятельностью; за два с лишним десятилетия своего существования он превратился в традиционное место проведения международных фестивалей и национального фестиваля «Золотая маска», площадку для гастролей лучших европейских и российских спектаклей .

Память[править | править вики-текст]

• В Пензе 24 февраля 1984 года был открыт Центр театрального искусства «Дом Мейерхольда» (директор Наталия Аркадьевна Кугель), в котором с 2003 года работает Театр Доктора Дапертутто.
• В 1999 году в Пензе был открыт памятник В. Э. Мейерхольду.
• В честь 140-летней годовщины со дня рождения В. И. Мейерхольда в Санкт-Петербурге на ул. Бородинская д.6, 10 февраля 2014 года была открыта памятная доска в зале, где работал Мейерхольд [источник не указан 366 дней ] .

Похожая информация.

Александр Николаевич Островский, великий русский драматург, считается основоположником русского национального театра. Литературное наследие Островского огромно: за 40 лет им написано около 50 пьес. Его мировоззрение было «стихийно-демократическим»: он сочувственно относился к угнетенным слоям общества и недоброжелательно - к привилегированным. Своим творчеством он не стремился «сокрушить устои», он всего лишь осуждал «пороки и недостатки» во имя торжества добра и правды. И это привлекало к нему зрителей всех сословий.

Особенности творчества Островского

Драматургический мир Островского исключительно многогранен, все его пьесы представляют собой широкое эпическое полотно, местом действия является Россия в главнейшие, переломные моменты ее жизни за два с половиной столетия.

Новаторство Островского проявилось прежде всего в тематике его произведений. Содержанием его пьес становится сама жизнь, такая, как она есть. В первых комедиях драматурга основным объектом изображения было купечество («Свои люди - сочтемся»), затем в сферу художественного видения автора входит чиновничество («Доходное место»), дворянство («Лес»), актерская среда («Таланты и поклонники», «Без вины виноватые»), учительство («В чужом пиру похмелье»), студенчество («Трудовой хлеб»), крестьянство («Воспитанница», «Воевода»). Творческий путь Островского был связан с углублением изображения этих общественных сословий и групп с последующим расширением тематического диапазона.

Драматургия Островского - социально-этическая. Художник органически соединяет в своих пьесах семейно-бытовое, нравственно-бытовое с социальным и социально-политическим.

В основе каждой пьесы - ведущая тема, раскрывающаяся при помощи соподчиненных ей частных тем.

Сюжеты Островского хоть и приобретают разветвленную, многолинейную направленность, но всегда просты в своей событийной основе. Завязки, развязки, конфликты характерны для самой жизни; финалы, как правило, сценически эффектны. Пьесы Островского создают впечатление многолюдных, но населены они очень экономно, даже в самых больших пьесах драматург стремится обойтись небольшим числом персонажей. Принцип группировки персонажей исключительно многообразен, что отражает богатство и многообразие связей в самой действительности. Центральное положение главного персонажа не переводит остальных на положение вспомогательное, у Островского каждый участвует в воплощении авторской идеи.

Островскому-драматургу свойственен глубокий психологизм, он мастерски изображает «натуру» персонажа. Талант Островского многомерен и в жанровом отношении: он и романтик, и бытовик, и трагик, и комедиограф.

Как художник Островский формировался под воздействием лучших традиций мировой реалистической драматургии и в литературу вошел сразу как сложившийся писатель.

Ранний период творчества Островского

В ранний период творчества (1847 - 1851) Островский испытывает сильное влияние «натуральной школы» и эстетических идей Белинского, что сказалось на содержании его первых произведений. В «Картине семейного счастья », запрещенной драматической цензурой для постановки на сцене, начинающий автор выступил как страстный обличитель пороков общества.

Следующая комедия - «Свои люди - сочтемся » (1849) - сразу же принесла ему славу художника-новатора. Островский показал зрителю мир, который не был еще изображен ни в драматургии, ни в прозе, - мир русского купечества. Главный герой - купец Большов - умышленный банкрот. Выбился он из низов плутовством и рвачеством, иных интересов, кроме обогащения, у него нет, и говорить о его духовном мире не приходится. В поисках путей быстрого обогащения он решает выдать дочь Липочку за преданного ему приказчика Подхалюзина, переписать на него все имущество и объявить себя банкротом, с тем чтобы потом Подхалюзин выкупил за бесценок его векселя и освободил тем самым его из долговой тюрьмы. То, что Липочка мечтает выйти замуж только за офицера, его не беспокоит, она сделает то, что он прикажет.

Подхалюзин - такой же плут, как и его хозяин. Сам он уже прикопил собственный капиталец и теперь, вкупе с хозяйским выходит на новый уровень: приобретает дом, заводит не лавки, а «магазинчик», задаривает Липочку нарядами, и та уже не жалеет о насильственном замужестве. Освобождать же Большова из тюрьмы, несмотря на его просьбы, молодые не торопятся. Добролюбов справедливо отмечал, что в комедии нет ни злодеев, ни извергов, все люди очень обыкновенные, и их преступление - всего лишь результат тех обстоятельств, в которых они живут. Купец и приказчик решили обмануть других в интересах «дела». Отец выдает замуж дочь вопреки ее желанию ради «дела». Дочь оставляет отца в тюрьме на неопределенный срок ради того же.

Успех комедии был огромен. При явном тяготении к поэтике «натуральной школы», Островский проявил себя как вполне самостоятельная и независимая творческая личность. В пьесе появляются характеры, впоследствии ставшие «типами» театра Островского, драматическое действие не исчерпывается интригой, в пьесе использованы экспозиционно-повествовательные эпизоды и т.д.

Помимо двух уже названных пьес, первыми опытами в области драматургии становятся «Утро молодого человека », «Неожиданный случай », «Бедная невеста ».

Второй период творчества Островского

Второй период творчества Островского (1852 - 1855) прошел под знаком увлечения идеями демократического славянофильства. Художнику казалось, что в купеческой среде еще сохранились начала патриархальности, нравственная неиспорченность, простодушие. Такими качествами писатель наделяет некоторых героев в пьесах этих лет: «Не в свои сани не садись », «Бедность не порок» , «Не так живи, как хочется ».

Лучшая пьеса этого периода - «Бедность не порок » (1854), в которой автор создает свою модель русского патриархального мира, вступающего в противостояние с миром современной цивилизации. Действие пьесы происходит в доме богатого купца Гордея Торцова; время действия - святки, один из самых светлых русских праздников. Люба, дочь Гордея, любит бедного приказчика отца Митю, понимая, однако, что она ему «неровнюшка». Митя жизнь готов отдать за любимую, но на благополучный исход не рассчитывает: Торцов собирается отдать дочь замуж за богатого фабриканта Коршунова. Коршунов вторгается в светлый мир народной нравственности с явным желанием разрушить его, он олицетворяет все «соблазны» буржуазной цивилизации. Развязка могла быть только драматической, но Островский вводит в сюжет случай, определяющий благополучный исход событий: появляется Любим Торцов, его проникновенные речи оказали воздействие на решение брата, и под влиянием пережитого в финале пьесы потрясенный Гордей решает отдать Любу за Митю.

Комедийное и драматическое тесно сплетено в пьесе. Патриархальный мир Торцовых - это не только художественная утопия, но и своеобразный набросок будущего «темного царства»; отношения в нем конфликтны, они строятся на власти денег, подавлении «младших» «старшими». Но Островскому очень хочется верить в то, что здоровые, чистые, светлые народные начала победят и справедливость восторжествует.

Предреформенный период творчества Островского

В предреформенный период (1856 - 1860) сфера охвата действительности у Островского расширяется. В нее попадают мир дворянской усадьбы жизнь чиновничества, купечества, «маленького человека» («В чужом пиру похмелье », «Доходное место », Бальзаминовская трилогия , «Гроза », «Воспитанница »). Центральное место в творчестве этого периода принадлежит, бесспорно, «Грозе».

«Грозу » (1869) критики называют народной трагедией, Катерину, считают народным героическим характером. Действие пьесы происходит в глухом волжском городке, обрисован он достаточно подробно. Жители его абсолютно замкнуты в своем мирке и о других землях и странах узнают лишь из фантастических рассказов «феклуш».

Событийная сторона драмы предельно проста: молодая купчиха изменила мужу и после пережитых нравственных терзаний покончила жизнь самоубийством, бросившись в Волгу. Не случайно реакционная критика не увидела никаких социальных проблем и толковала пьесу как заурядную семейно-бытовую драму, видя в ней даже «балаганный примитивизм» и «творческую близорукость автора».

Рассматривая систему персонажей, некоторые критики делят героев на «пары»: Кабаниха и Дикой - хозяева темного царства, его хранители; Тихон и Борис - жертвы темного царства, Варвара и Кудряш - приспособившиеся. Катерина - единственный персонаж, не смирившийся с уготовленным ей местом в этом мире. Другие исследователи считают, что композиционно в центр пьесы выдвинуты два героя: Катерина и Кабанова, представляющие собой два полюса калиновского мира. Можно предположить, что в основе системы персонажей — «принцип треугольников». Прежде всего, известный «треугольник»: муж - жена - и некто, нарушавший семейную гармонию. Если пьеса семейно-бытовая, то конфликт между Тихоном и Борисом, Тихоном и Катериной - главный. А его в пьесе практически нет. Катерину Тихон готов простить, ему жаль ее, враждебность его к Борису тоже незаметна.

Есть другой «треугольник»: Катерина - Тихон - Кабаниха. Конфликт здесь назревал и до отъезда Тихона из дома. Катерина, с ее чувством собственного достоинства, с ее сопротивлением патриархальным традиционным формам быта, постоянно раздражает Кабаниху. Конфликт этот не доходил до взрыва, пока не было тому причины. Тихон в этом треугольнике явно в союзе с Катериной против матери, хотя и помалкивает вплоть до финальной сцены.

Действие, однако, строится так, что после грехопадения и покаяния Катерины «темное царство» в лице Кабанихи и Дикого «подминает под себя» и полностью подчиняет себе и Тихона, и Бориса. И оба действуют уже по их воле. Борис отказывается от Катерины, и она остается одна против темного царства. Смириться и вернуться в дом Кабанихи значило не быть самой собой. Какая-нибудь другая женщина, может быть, и могла бы сделать это, но созданная Островским Катерина не могла. Самоубийство - логичный и один единственный выход. Катерина уходит из жизни, потому что не приемлет этот мир - мир Кабанихи, Дикого, Тихона, Бориса, и совершенно прав Добролюбов, увидевший в смерти Катерины протест.

Писарев в статье «Мотивы русской драмы» не признал Катерину «светлым явлением». В пору спада общественного движения нужны были, по мысли критика, герои типа «новых людей» Чернышевского.

Пореформенный период творчества Островского

В пореформенный период (1861 - 1886) Островский отказался от изображения современности и обратился к истории. Он пишет исторические драмы: «Козьма Захарьич Минин-Сухорук », «Воевода » - вариант названия «Сон на Волге », «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский », «Тушино », «Василиса Мелентьева ». Как это делали многие писатели, Островский, стремясь осмыслить настоящее, обращается к изучению прошлого. Впервые в центре внимания писателя не бытовые отношения, как раньше, а отношения политические. Во многом он шел здесь за Пушкиным, хотя до пушкинского понимания роли народа в истории ему подняться не удалось. Вместе с тем Островский показал общественное движение прошлого, деятельность исторических лиц, и зритель не мог не сопоставить прошлое с настоящим.

В 70 - 80-е годы Островский возвращается к изображению современности и становится бытописателем буржуазного развития России. Расширяется тематика его пьес: он изображает и усадебное, и служивое дворянство, и новую буржуазию, и мещанство, и мелкое чиновничество, и интеллигенцию, и людей искусства.

Создается сатирический антидворянский цикл («Лес », «Волки и овцы », «Бешеные деньги »), идет становление психологической драмы («Бесприданница », «Таланты и поклонники »), особое место в творчестве Островского занимает пьеса «Снегурочка», сопоставимая с европейской философско-символической драмой.

«Бесприданница » (1878) считается лучшей психологической драмой Островского. В центре пьесы - Лариса Огудалова, бесприданница. Четыре героя соперничают, надеясь получить ее благосклонность: миллионщик Кнуров, Вожеватов, которого Лариса знает с детства, жалкий Карандышев, одержимый мещанской завистью к богатству и успеху, и «блестящий барин» Паратов, у которого «ничего заветного нет; найду выгоду, так все продам, что угодно». Мотив торговли проходит через всю пьесу и концентрируется в главном сюжетном событии - торг за Ларису. Паратов, этот «идеал мужчины», - самый жестокий и бесчестный его участник. «Бесприданница» - «драма прозрения». Постепенно раскрывается перед Ларисой страшная правда жизни: «Они не смотрят на вас как на женщину, как на человека, - человек сам располагает своей судьбой; они смотрят на вас как на вещь». Выстрел Карандышева Лариса воспринимает как благодеяние: ведь она уже приняла решение стать «очень дорогой вещью». Смерть не дает ей погибнуть нравственно, и Лариса умирает под громкий хор цыган, смягченная и успокоенная, прощая всех своих обидчиков.

Эта особенность Островского была отмечена критиками еще при появлении первых его пьес. «…Умение изображать действительность как она есть- «математическая верность действительности», отсутствие всякой утрировки… Все это не есть отличительные черты поэзии Гоголя; все это отличительные черты новой комедии », - писал Б. Алмазов в статье «Сон по случаю одной комедии». Уже в наше время литературовед А. Скафтымов в работе «Белинский и драматургия А. Н. Островского» заметил, Что «самое разительное отличие между пьесами Гоголя и Островского состоит в том, что у Гоголя нет жертвы порока, а у Островского всегда присутствует страдающая жертва порока… Изображая порок, Островский что-то защищает от него, кого-то ограждает… Тем самым меняется все наполнение пьесы. Пьеса окрашивается страдающим лиризмом, входит в разработку свежих, морально чистых или поэтических чувств; усилия автора направляются к тому, чтобы резко выдвинуть внутреннюю законность, правду и поэзию подлинной человечности, угнетаемой и изгоняемой в обстановке господствующей корысти и обмана». Иной, чем у Гоголя, подход Островского к изображению действительности объясняется, конечно, своеобразием его таланта, «природными» свойствами художника, но и (это тоже нельзя упускать) изменившимся временем: возросшим вниманием к личности, к ее правам, признанием ее ценности.

Вл. И. Немирович-Данченко в книге «Рождение театра» проницательно указывает на то, чти делает пьесы Островского особенно сценичными: «атмосфера добра», «ясная, твердая симпатия на стороне обиженных, на что театральный зал всегда, чрезвычайно чуток».

«О, не плачьте; они не стоят ваших слез. Вы белый голубь в черной стае грачей, вот они и клюют вас. Белизна, чистота ваша им обидна», - говорит в «Талантах и поклонниках» Нароков Саше Негиной.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Управление образования и науки Липецкой области

ГОБ ПОУ "Липецкий техникум городского хозяйства и отраслевых технологий"

Р еферат

Жизнь и художественное своеобразие пьес А.Н. Островского

Выполнил Д.Р. Никитин

"Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, для сцены создали свой особый мир… Приветствую Вас, как бессмертного творца бесконечного строя поэтических созданий, от "Снегурочки", "Сна Воеводы" до "Талантов и поклонников" включительно, где мы воочию видим и слышим исконную, истинную русскую жизнь в бесчисленных животрепещущих образах, с ее верным обличием, складом и говором"

С этими словами И.А. Гончаров обратился к Александру Николаевичу Островскому в 1882 году - в день тридцати пятилетия литературной деятельности великого русского драматурга.

Российская драматургия и российский театр с 30-40-х годов 19 века переживали острый кризис. Невзирая на то, что в первой половине 19 века было сотворено много драматических произведений (пьесы А.С. Грибоедова, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя), состояние дел на российской драматической сцене продолжало оставаться плачевным. Многие произведения нареченных драматургов подвергали цензурным гонениям и появились на сцене много лет спустя после их сотворения.

Не выручало положения и воззвание российских театральных деятелей к западноевропейской драматургии. Произведения классиков мировой драматургии были еще не достаточно известны российской публике, нередко не было удовлетворительных переводов их произведений. Вот почему положение российского драматического театра вызывало тревогу писателей.

Островский замечал: " Драматическая поэзия поближе к народу, чем все другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии - для всего народа… Эта близость к народу нисколечко не унижает драматургию, а напротив, умножает ее силы и не дает ей опошлиться и размельчать".

Он начал писать пьесы, прекрасно зная столичный театр: его репертуар, состав труппы, актерские способности. Это была пора практически безраздельной власти мелодрам и водевилей. О свойствах той мелодрамы Гоголь метко произнес, что она "лжет самым бессовестным образом". Суть бездушного, плоского и пошлого водевиля ясно раскрывается заглавием 1-го из их, шедшего в Малом театре в 1855 году: "Съехались, перепутались и разъехались".

Островский создавал свои пьесы в сознательном противостоянии с придуманным миром охранительно-романтичной мелодрамы и плоским зубоскальством натуралистического псевдореалистического водевиля. Его пьесы коренным образом обновили театральный репертуар, занесли в него демократическое начало и круто повернули артистов к животрепещущим дилеммам реальности, к реализму.

Поэтический мир Островского только многообразен. Исследователи смогли подсчитать и выявить, что в 47 пьесах - 728 (не считая второстепенных и эпизодических) хороших ролей для актеров самого различного дарования; что все его пьесы представляют собой обширное полотно о российской жизни в 180 актах, местом деяния в каком является Русь - в ее главнейших переломных моментах за два с половиной столетия; что в произведениях Островского представлены люди "различного звания" и нравов - и в самых различных актуальных проявлениях. Он создавал драматические хроники, семейные сцены, катастрофы, картины столичной жизни, драматические этюды. Его талант многомерен - он и романтик, и бытовик, и трагик, и комедиограф…

Островский не выдерживает одномерного, однопланового подхода, потому за блестящим сатирическим проявлением таланта мы лицезреем глубину психического анализа, за точно воспроизведенным повседневно-вязким бытом лицезреем узкий лиризм и романтику.

Островский больше всего хлопотал о том, чтоб все лица были актуально и психологически достоверны. Без этого они могли утратить свою художественную уверительность. Он отмечал: "Мы сейчас стараемся наши эталоны и типы, взятые из жизни, как можно реальнее и правдивее изобразить до самых мелких бытовых подробностей, а главное, мы считаем первым условием художественности в изображении данного типа верную передачу его вида выражения, т.е. языка и даже склада речи, которым определяется самый тон роли. Сейчас и сценическая постановка (декорация, костюмчики, грим) в бытовых пьесах сделала огромные успехи и далековато ушла в постепенном приближении к правде".

Драматург безустанно повторял, что жизнь богаче всех фантазий художника, что настоящий живописец ничего не сочиняет, а стремится разобраться в сложных хитросплетениях действительности. "Драматург не сочиняет сюжетов, - гласил Островский, - все наши сюжеты взяты. Их дает жизнь, история, рассказ знакомого, порою газетная заметка. Что случилось драматург не должен выдумывать; его дело написать как оно случилось либо могло случиться. Здесь вся его работа. При воззвании внимания на эту сторону, у него явятся живы люди, и сами заговорят".

Но изображение жизни, основанное на четком проигрывании реального, не должно ограничиваться только механическим проигрыванием. "Натуральность не главное качество; главное достоинство есть выразительность, экспрессия". Потому можно смело гласить о целостной системе актуальной, психической и чувственной достоверности в пьесах величавого драматурга. островский пьеса драматург

История оставила разные по собственному уровню сценические трактовки пьес Островского. Были и бесспорные творческие фортуны, были и откровенные беды, вызванные тем. Что постановщики забывали о главном - о актуальной (а как следует, и чувственной) достоверности. И это главное раскрывалось иногда в какой-либо обычный и малозначительной, на 1-ый взор, детали. Соответствующий пример - возраст Катерины. И по правде, важно, сколько лет главной героине? Один из огромнейших деятелей русского театра Бабочкин писал в связи с этим: "Если Катерине будет со сцены даже 30 лет, то пьеса приобретет новый и ненадобный нам смысл. Верно найти ее возраст необходимо 17-18-ю годами. По Добролюбову, пьеса застает Катерину в момент перехода от юношества к зрелости. Это совсем верно и нужно".

Творчество Островского теснейшим образом связано с принципами "натуральной школы", утверждающей "натуру" в качестве отправного момента в художественном творчестве. Не случаем Добролюбов называл пьесы Островского "пьесами жизни". Они представлялись критику новым словом в драматургии, он писал, что пьесы Островского "это не комедии интриг и не комедии нравов фактически, а нечто новое, чему можно дать заглавие "пьес жизни", если б это не было очень широко и поэтому не совершенно точно". Говоря о своеобразии драматического деяния у Островского, Добролюбов замечал: "Мы желаем сказать, что у него на первом плане является всегда общая, не зависящая ни от кого из действующих лиц обстановка жизни".

Эта "общая обстановка жизни" находится пьесах Островского в самых ежедневных, обыденных фактах жизни, в мелких конфигурациях души человека. Говоря о "быте этого темного королевства", который стал основным объектом изображения в пьесах драматурга, Добролюбов отмечал, что "нескончаемая вражда властвует меж его жителями. Здесь все в войне".

Для определения и художественного проигрывания этой непрекращающейся войны требовались совсем новые способы ее исследования, требовалось, если гласить словами Герцена, ввести употребление микроскопа в нравственный мир. В "Записках замоскворецкого обитателя" и в "Картинах домашнего счастья" Островским в первый раз дана была верная картина "темного королевства".

Но верное проигрывание быта и характеров Замоскворечья выходило за границы только "физиологического" описания, писатель не ограничился только верной наружной картиной быта. Он стремится найти в российской реальности положительные начала, что сначала сказалось в сочувственном изображении "малеханького" человека. Так, в "Записках замоскворецкого обитателя" забитый человек приказчик Иван Ерофеевич добивался: "Покажите. Какой я горьковатый, какой я злосчастный! Покажите меня во всем моем бесчинстве, да скажите им, что я таковой же человек, как и они, что у меня сердечко доброе, душа теплая".

Островский выступил как продолжатель гуманистической традиции российской литературы. Прямо за Белинским высшим художественным аспектом художественности Островский считал реализм и народность. Которые невообразимы как без трезвого, критичного дела к реальности, так и без утверждения положительного народного начала. "Чем произведение изящнее, - писал драматург, - тем оно народнее, тем больше в нем этого обличительного элемента".

Островский считал, что писатель должен не только лишь сродниться с народом, изучая его язык, быт и характеры, да и должен завладеть новыми теориями искусства. Все это сказалось на взорах Островского на драму, которая из всех видов словесности поближе всего стоит к широким демократическим слоям населения. Более эффективной формой Островский считал комедию и признавал в самом для себя способность воспроизводить жизнь в большей степени в этой форме. Тем Островский-комедиограф продолжал сатирическую линию российской драмы, начиная с комедий 18 века и кончая комедиями Грибоедова и Гоголя.

Из-за близости к народу многие современники приписывали Островского к лагерю славянофилов. Но Островский только недолговременное время делил общие славянофильские мнения, выражавшиеся в идеализации патриархальных форм российской жизни. Свое отношение к славянофильству как определенному публичному явлению Островский раскрыл позднее в письме к Некрасову: "Мы с Вами только двое истинные народные поэты, мы только двое знаем его, умеем обожать его и сердечком ощущать его нужды без кабинетного западничества и детского славянофильства. Славянофилы наделали для себя древесных мужичков, ну и утешаются ими. С куколками можно делать всякие опыты, они есть не требуют".

Все же, элементы славянофильской эстетики оказали некое положительное воздействие на творчество Островского. У драматурга проснулся неизменный энтузиазм к народной жизни, к устному поэтическому творчеству, к народной речи. Он старался отыскать положительные начала в российской жизни, стремился выдвинуть на 1-ый план доброе в нраве российского человека. Он писал, что "для права исправлять люд ему нужно показать и то, что знаешь за ним неплохого".

Находил он отражения российского государственного нрава и в прошедшем - в переломных моментах истории РФ. 1-ые планы на историческую тему относятся еще к концу 40-х годов. Это была комедия "Лиса Патрикеевна", в базу которой были положены действия из эры Бориса Годунова. Пьеса осталась незаконченной, но сам факт воззвания юного Островского к истории свидетельствовал о том, что драматург сделал попытку отыскать в истории разгадку современных заморочек.

Историческая пьеса, по воззрению Островского, имеет бесспорное преимущество перед самыми честными историческими сочинениями. Если задачка историка состоит в том, чтоб передать то, "что было", то "драматический поэт указывает то, как было, перенося зрителя на самое место деяния и делая его участником действия",- замечал драматург в "Записке о положении драматического искусства в РФ в текущее время" (1881).

В этом выражении выражена сама сущность исторического и художественного мышления драматурга. С большей отчетливостью эта позиция сказалась уже в драматической хронике "Козьма Захарьич Минин, Сухорук", построенной на кропотливом исследовании исторических памятников, летописей, народных легенд и преданий. В верной поэтической картине дальнего прошедшего Островский смог найти подлинных героев, которые игнорировались официальной исторической наукой и числились только "материалом прошедшего".

Островский изображает люд как основную движущую силу истории, как главную силу освобождения родины. Одним из представителей народа является земский предводитель Нижнего посада Козьма Захарьич Минин, Сухорук, выступивший устроителем народного ополчения. Величавое значение эры смуты Островский лицезреет в том, что "люд пробудился… заря освобождения тут в Нижнем занялась на всю Россию". Подчеркивание решающей роли народа в исторических событиях и изображение Минина как подлинно государственного героя вызвало неприятие драматической хроники Островского официальными кругами и критикой. Очень уж по-современному звучали патриотические идеи драматической хроники. Критик Щербин писал, к примеру, о том, что драматическая хроника Островского практически не отражает духа тех пор, что в ней практически нет нравов, что главный герой кажется человеком, начитавшимся современного на поэта Некрасова. Другие критики, напротив, желали созидать в Минине предшественника земств. "… Сейчас обуяло всеми вечевое бешенство, - писал Островский, - и в Минине желают созидать демагога. Этого ничего не было, и врать я не согласен".

Отводя бессчетные упреки критики в том, что Островский был обычным копировальщиком жизни, очень беспристрастным "поэтом без эталона" (как гласил Достоевский), Холодов пишет, что "у драматурга, очевидно, была своя точка зрения. Но это была позиция драматурга, другими словами художника, который по самой природе избранного им вида искусства выявляет свое отношение к жизни не конкретно, а посредственно, в максимально беспристрастной форме". Исследователи проявили внушительно разные формы выражения авторского "голоса", авторского сознания в пьесах Островского. Находится он в большинстве случаев не открыто, а в самих принципах организации материала в пьесах.

Своеобразие драматического деяния в пьесах Островского обусловило взаимодействие разных частей в структуре целого, а именно необыкновенную функцию конца, который всегда структурно значим: он не столько завершает развитие фактически драматической коллизии, сколько обнаруживает авторское осознание жизни. Споры об Островском, о связи в его произведениях эпического и драматического начал так либо по-другому затрагивают и дилемму конца, функции которого в пьесах Островского по-разному толковались критикой. Одни считали. Что конец у Островского, обычно, переводит действие в замедленный темп. Так, критик "Российских записок" писал, что в "Бедной жене" концом является 4-ый акт, а не 5-ый, который нужен "для определения нравов, которые не обусловились в первых 4 актах", и оказывается ненадобным для развития деяния, ибо "действие уже кончено". И в этом несоответствии, несовпадении "объема деяния" и определения нравов критик усматривал нарушение простых законов драматического искусства.

Другие критики считали, что конец в пьесах Островского в большинстве случаев совпадает с развязкой и нисколечко не замедляет ритм деяния. Для доказательства этого тезиса обычно ссылались на Добролюбова, отмечавшего "решительную необходимость того фатального конца, какой имеет Катерина в "Грозе". Но "фатальный конец" героини и конец произведения - понятия далековато не совпадающие. Известное выражение Писемского по поводу последнего акта "Бедной жены" ("Последнее действие написано шекспировской кистью") также не может служить основой отождествления конца и развязки, потому что у Писемского идет речь не об архитектонике, а о картинах жизни, колоритно воспроизведенных художником и последующих в его пьесах "одна за другой, как картины в панораме".

Действие в драматическом произведении, имеющее временные и пространственные пределы, конкретно связано с взаимодействием начальной и конечной конфликтной ситуаций; оно движется в этих границах, но не ограничивается ими. В отличии от эпических произведений, прошедшее и будущее в драме стает в особенном виде: в структуру драмы не может быть введена предыстория героев в собственном конкретном виде (она может быть дана исключительно в рассказах самих героев), а следующая судьба их только в самом общем виде вырисовывается в финишных сценах и картинах.

В драматических произведениях Островского можно следить, как разрывается временная последовательность и концентрированность деяния: создатель прямо показывает на значимые промежутки времени, отделяющие один акт от другого. Но такие временные перерывы встречаются в большинстве случаев в хрониках Островского, преследующих цель эпического, а не драматического проигрывания жизни. В драмах и комедиях временные интервалы меж актами содействуют выявлению тех граней нравов действующих лиц, которые могут обнаруживаться только в новых изменившихся ситуациях. Разбитые значимым временным промежутком, акты драматического произведения обретают относительную самостоятельность и входят в общую структуру произведения в качестве отдельных шагов беспрерывно развивающегося деяния и движения нравов. В неких пьесах Островского ("Шутники", "Томные деньки", "Грех да неудача на кого не живет", "На бойком месте", "Воевода", "Бездна" и д.р.) вычленение относительно самостоятельной структуры актов достигается, а именно, тем, что в каждом из их дается особенный список действующих лиц.

Но даже при таком строении произведения конец не может быть в нескончаемом отдалении от кульминации и развязки; в данном случае нарушится его органическая связь с главным конфликтом, и конец обретет самостоятельность, не будучи подобающим образом подчинен действию драматического произведения. Более соответствующим примером таковой структурной организации материала является пьеса "Бездна", последний акт которой представлялся Чехову в виде "целой пьесы".

Секрет драматургического письма Островского заключается не в одноплановых свойствах человечьих типов, а в стремлении сделать полнокровные людские нравы, внутренние противоречия и борения которых служат массивным импульсом драматического движения. Об этой особенности творческой манеры Островского отлично произнес Товстоногов, имея в виду, а именно, Глумова из комедии "На всякого мудреца достаточно простоты", персонажа далековато не безупречного: "Почему Глумов обаятелен, хотя он совершает ряд скверных поступков? Ведь если он несимпатичен нам, то спектакля нет. Очаровательным его делает ненависть к этому миру, и мы внутренне оправдываем его метод расплаты с ним".

Стремясь к всестороннему раскрытию нравов, Островский вроде бы поворачивает их разными гранями, отмечая различные психологические состояния персонажей в новых "поворотах" деяния. Эту особенность драматургии Островского отметил еще Добролюбов, увидевший в 5-ом акте "Грозы" апофеоз нрава Катерины. Развитие чувственного состояния Катерины условно можно поделить на несколько шагов: детство и вся жизнь до брака - состояние гармонии; рвения ее к настоящему счастью и любви, ее духовная борьба; время свиданий с Борисом - борьба с цветом лихорадочного счастья; предвестие грозы, гроза, апогей отчаянной борьбы и погибель.

Движение нрава от начальной конфликтной ситуации к конечной, проходящее через целый ряд точно обозначенных психических стадий, обусловило в "Грозе" сходство наружной структуры первого и последнего актов. Оба имеют схожий зачин - открываются поэтическими излияниями Кулигина. Действия в обоих актах происходят в схожее время суток - вечерком. Но конфигурации в расстановке противоборствующих сил, приведшие Катерину к фатальному концу. Подчеркивались тем, что действие в первом акте происходило при умеренном сиянии предзакатного солнца, в последнем - в гнетущей атмосфере сгущающихся сумерек. Конец тем создавал чувство незамкнутости. Незавершенности самого процесса жизни и движения нравов, потому что уже после погибели Катерины, т.е. после разрешения центрального конфликта драмы, обнаруживался (в словах Тихона, к примеру) некий новый, хотя и слабо выраженный, сдвиг в сознании героев, содержащий потенциальную возможность следующих конфликтов.

И в "Бедной жене" конец снаружи представляет собой некоторую самостоятельную часть. Развязка в "Бедной жене" состоит не в том, что Марья Андреевна отдала согласие на брак с Беневоленским, а в том, что она не отказалась от собственного согласия. Это ключ к решению трудности конца, функцию которого можно осознать только с учетом общей структуры пьес Островского, становящихся "пьесами жизни". Говоря о концах у Островского, можно сказать, что отменная сцена содержит больше мыслях, чем целая драма может предложить событий.

В пьесах Островского сохраняется постановка определенной художественной задачки, которая доказывается и иллюстрируется живыми сценами и картинами. "У меня ни один акт не готов, пока не написано последнее слово последнего акта", - замечал драматург, утверждая тем внутреннюю подчиненность всех разрозненных на 1-ый взор сцен и картин общей идее произведения, не ограниченной рамками "тесноватого круга личной жизни".

Лица стают в пьесах Островского не по принципу "один против другого", а по принципу "каждый против хоть какого". Отсюда - не только лишь эпическое спокойствие развития деяния и панорамность в охвате актуальных явлений, да и многоконфликтность его пьес - как типичное отражение многосложности человечьих отношений и невозможности сведения их к единичному столкновению. Внутренний драматизм жизни, внутреннее напряжение становилось равномерно основным объектом изображения.

"Крутые развязки" в пьесах Островского, структурно располагаясь вдали от концов, не устраняли "от длиннот", как считал Некрасов, а, напротив, содействовали эпическому течению деяния, которое длилось и после того, как закончился один из его циклов. После кульминационного напряжения и развязки драматическое действие в конце пьес Островского вроде бы вновь набирает силу, стремясь к каким-то новым кульминационным возвышениям. Действие не замыкается в развязке, хотя конечная конфликтная ситуация претерпевает значительные конфигурации по сопоставлению с начальной. Снаружи конец оказывается открытым, а функция последнего акта не сводится к эпилогу. Наружная и внутренняя открытость конца станет потом одним из отличительных структурных признаков психической драмы.

Наружная и внутренняя открытость конца позже в особенности ярко сказалась в драматических произведениях Чехова, который не давал готовых формул и выводов. Он сознательно ориентировался на то, чтоб "перспектива мыслей", вызванных его произведением. По собственной трудности соответствовала нраву современной реальности, чтоб она вела далековато, заставляла зрителя отрешиться от всех "формул", по новой переоценить и пересмотреть почти все, что казалось решенным.

"Как в жизни мы лучше осознаем людей, если лицезреем обстановку, в какой они живут, - писал Островский, - так и на сцене правдивая обстановка сходу знакомит нас с положением действующих лиц и делает выведенные типы живее и понятнее для зрителей". В быту, в наружной обстановке отыскивает Островский дополнительные психические опоры для раскрытия нравов действующих лиц. Таковой принцип раскрытия нравов добивался все новых и новых сцен и картин, так что тотчас создавалось чувство их избыточности. Но, с одной стороны, целенаправленный отбор их делал доступной для зрителя авторскую точку зрения, с другой подчеркивал непрерывность движения жизни.

А потому что новые сцены и картины вводились и после пришествия развязки драматической коллизии, то они сами для себя давали возможность новых поворотов деяния, потенциально содержащих будущие конфликты и столкновения. То что сталось с Марьей Андреевной в конце "Бедной жены" можно считать психолого-ситуативной завязкой драмы "Гроза". Марья Андреевна выходит замуж за постылого человека. Ее ждет нелегкая жизнь, потому что ее представления о будущей жизни катастрофически не согласуются с мечтами Беневолевского. В драме "Гроза" вся предыстория замужества Катерины оставлена за пределами пьесы и только в самых общих чертах обозначается в мемуарах самой героини. Создатель не повторяет в один прекрасный момент данной картины. Зато в "Грозе" мы лицезреем типичный анализ следствий финишной ситуации "Бедной жены". Такому выводу в новые сферы анализа в большой степени содействует 5-ый акт "Бедной жены", не только лишь содержавший предпосылки будущих столкновений, да и пунктирно намечавший их. Структурная форма конца у Островского, оказавшаяся вследствие этого неприемлемой для одних критиков, вызвала восхищение других конкретно поэтому. Что представлялась "целой пьесой", способной жить самостоятельной жизнью.

И эта связь соотнесение конфликтных конечных ситуаций одних произведений и начальных конфликтных ситуаций других, сочетавшихся по принципу диптиха, позволяет чувствовать жизнь в ее беспрерывном эпическом течении. Островский обращался к таким психическим ее поворотам, которые в каждый момент собственного проявления тыщами незримых нитей были связаны воедино с другими подобными либо близкими моментами. При всем этом совсем несущественным оказывалось то. Что ситуативное сцепление произведений противоречило хронологическому принципу. Каждое новое произведение Островского как будто вырастало на базе ранее сделанного и в то же время что-то добавляло, что-то проясняло в этом ранее сделанном.

Это одна из основных особенностей творчества Островского. Чтоб снова удостоверится в этом, присмотримся к драме "Грех да неудача на кого не живет". Начальная ситуация в этой пьесе сравнима с конечной в пьесе "Богатые жены". В конце последней звучат мажорные нотки: Цыплунов отыскал свою возлюбленную. Он грезит о том. Что будет жить с Белесовой "весело-радостно", в красивых чертах Валентины он лицезреет "детскую чистоту и ясность". Конкретно с этого все начиналось для другого героя, Краснова ("Грех да неудача на кого не живет"), который не только лишь грезил, да и стремился жить с Татьяной "весело-радостно". И снова начальная ситуация оставлена за пределами пьесы, а зритель может только догадываться о ней. Сама же пьеса начинается с "готовых моментов"; в ней распутывается узел, который типологически сравним с финишной наметкой в пьесе "Богатые жены".

Персонажи разных произведений Островского психологически сравнимы меж собой. Шамбинаго писал, что Островский тонко и ювелирно отделывает собственный стиль "по психическим категориям персонажей": "Для каждого нрава, мужского и дамского, выкован особенный язык. Если к какой-нибудь пьесе вдруг зазвучит чувственная речь, поразившая читателя где-нибудь ранее, нужно заключить, что обладатель ее, как тип, является предстоящей разработкой либо вариацией выведенного уже в других пьесах вида. Таковой прием открывает любознательные способности уяснить задуманные создателем психические категории". Наблюдения Шамбинаго над этой особенностью стиля Островского имеют прямое отношение не только лишь к повторяемости типов в разных пьесах Островского, да и вследствие этого - к определенной ситуативной повторяемости. Называя психический анализ в "Бедной жене" "неверно узким", И.С. Тургенев с осуждением гласит о манере Островского "забираться в душу каждого из лиц, им сделанных". Но Островский, видимо, задумывался по другому. Он осознавал, что способности "забираться в душу" каждого из действующих лиц в избранной психической ситуации далековато не исчерпаны, - и через много лет повторит ее в "Бесприданнице".

Островский не ограничивается изображением нрава в единственно вероятной ситуации; он обращается к этим нравам неоднократно. Этому содействуют повторяющиеся картины (к примеру, сцены грозы в комедии "Шутник" и в драме "Гроза") и повторяющиеся имена и фамилии действующих лиц.

Так, смешная трилогия о Бальзаминове представляет собой трехчленную конструкцию подобных ситуаций, связанных с попытками Бальзаминова отыскать жену. В пьесе "Томные деньки" мы вновь встречаемся со "знакомыми незнакомцами" - Тит Титычем Брусковым, его супругой Настасьей Панкратьевной, отпрыском Андреем Титычем, служанкой Лушей, в первый раз показавшимися еще в комедии "В чужом пиру похмелье". Узнаем мы и адвоката Досужева, с которым встречались уже в пьесе "Доходное место". Любопытно и то, что эти лица в различных пьесах выступают в схожих амплуа и действуют в подобных ситуациях. Ситуативная и характерологическая близость разных произведений Островского позволяет гласить и о сходстве концов: в итоге благотворного воздействия добродетельных персонажей, таких, как учитель Иванов ("В чужом пиру похмелье"), юрист Досужев ("Томные деньки"), Тит Титыч Брусков не только лишь не противится, да и содействует совершению хорошего дела - женитьбе отпрыска на возлюбленной девице.

В таких концах несложно усмотреть скрытое поучение: так должно быть. "Случайная и видимая неразумность развязок" в комедиях Островского зависела от того материала, который становился объектом изображения. "Где же взять разумности, когда ее нет в самой жизни, изображаемой создателем?" - замечал Добролюбов.

Но так не было и не могло быть в реальности, и это-то и становилось основанием драматического деяния и финишного решения в пьесах катастрофической, а не смешной расцветки. В драме "Бесприданница", к примеру, это со всей отчетливостью прозвучало в финишных словах героини: "Это я сама… Я ни на кого не жалуюсь, ни на кого не обижаюсь".

Рассматривая концы в пьесах Островского, Марков повышенное внимание направляет на их сценическую эффектность. Но из логики рассуждений исследователя явствует, что под сценической эффектностью он предполагал только яркие, наружные эффектные средства финишных сцен и картин. Остается не учтенной очень значимая особенность концов в пьесах Островского. Драматург делает свои произведения, принимая во внимание нрав их восприятия зрителем. Таким макаром, драматическое действие вроде бы переводится в свое новое высококачественное состояние. Роль же переводчиков, "преобразователей" драматического деяния, обычно, делают концы, что и определяет их необыкновенную сценическую эффективность.

Очень нередко в исследовательских работах молвят о том, что Островский почти во всем предвосхитил драматургическую технику Чехова. Но разговор этот нередко не выходит за рамки общих утверждений и посылок. Совместно с тем довольно привести определенные примеры, как это положение приобретает необыкновенную весомость. Говоря о полифоничности у Чехова, приводят обычно пример из первого акта "3-х сестер" о том, как мечты сестер Прозоровых о Москве прерываются репликами Чебутыкина и Тузенбаха: "Черта с два!" и "Естественно, вздор!". Но схожее строение драматического диалога с приблизительно той же многофункциональной и психолого-эмоциональной нагрузкой мы обнаруживаем существенно ранее - в "Бедной жене" Островского. Марья Андреевна Незабудкина пробует примириться с собственной судьбой, она уповает на то, что сможет сделать из Беневолевского приличного человека: "Я задумывалась, задумывалась… да понимаете ли до чего додумалась?.. мне показалось, что я потом иду за него замуж, чтоб поправить его, сделать из него приличного человека". Хотя здесь же она высказывает колебание: "Тупо ведь это, Платон Макарыч? Ведь это пустяки, а? Платон Макарыч, не так ли? Ведь это детские мечты?" Закравшееся колебание не оставляет ее, хотя она пробует уверить себя в оборотном. "Мне кажется, что я буду счастлива…" - гласит она мамы, и эта фраза похожа на заклинание. Но фраза-заклинание прерывается "голосом из толпы": "Другой, матушка, своевольный, любит, чтобы ему угождали. Домой-то, известное дело, больше опьяненные приезжают, так обожают, чтобы сама ухаживала, людей к для себя не подпускала". Фраза эта переводит внимание и чувства зрителей в совсем иную эмоционально-смысловую сферу.

Островский отлично осознавал, что в современном мире жизнь слагается из неприметных, снаружи ничем не приметных, событий и фактов. Таким осознанием жизни Островский предвосхищал драматургию Чехова, в какой принципиально исключается все снаружи эффектное и существенное. Изображение ежедневной жизни становится у Островского принципиальной основой, на которой строится драматическое действие.

Противоречие меж естественным законом жизни и уродующим душу человека неумолимым законом быта определяет драматическое действие, из которого появлялись разные виды финишных решений - от комически-утешительных до беспросветно-трагических. В концах длился глубочайший социально-психологический анализ жизни; в концах, как в фокусах, сходились все лучи, все результаты наблюдений, находя закрепление в дидактической форме пословиц и поговорок.

Изображение отдельного варианта по собственному значению и сути выходило за границы личного, приобретало нрав философского осмысления жизни. И если нельзя полностью принять идея Комиссаржевского о том, что у Островского быт "доведен до знака", то с утверждением, что каждый образ драматурга "приобретает глубочайшее, вечное, символическое значение", согласится можно и необходимо. Такая, к примеру, судьба купеческой супруги Катерины, любовь которой катастрофически несовместима с существующими принципами жизни. Но и заступники домостроевских понятий не могут ощущать себя расслабленно, потому что рушатся сами устои этой жизни - жизни, в какой "живые завидуют мертвым". Островский воспроизводил русскую жизнь в таком ее состоянии, когда в ней "все перевернулось". В этой атмосфере всеобщего распада только мечтатели типа Кулигина либо учителя Корпелова еще могли возлагать на отыскание хотя бы абстрактной формулы всеобщего счастья и правды.

Островский "вплетает в сероватую ткань быта золотые нити романтизма, создавая из этого соединения удивительно художественное и правдивое целое - реалистическую драму".

Непримиримое противоречие естественного закона и законов быта раскрывается на различном характерологическом уровне - в поэтической притче "Снегурочка", в комедии "Лес", в хронике "Тушино", в социальных драмах "Бесприданница", "Гроза" и т.д. Зависимо от этого изменяется содержание и нрав конца. Центральные персонажи интенсивно не приемлют законов быта. Нередко, не являясь выразителями положительного начала, они все же отыскивают каких-либо новых решений, правда, не всегда там, где следовало бы находить. В собственном отрицании установившегося закона они перебегают, иногда неосознанно, границы допустимого, переступают роковую черту простых правил людского общежития.

Так, Краснов ("Грех да неудача на кого на живет") в утверждении собственного счастья, собственной правды решительно вырывается из замкнутой сферы установившегося быта. Он отстаивает свою правду прямо до катастрофического конца.

Итак, коротко перечислим особенности пьес Островского:

Все пьесы Островского глубоко реалистичны. В их правдиво отражается жизнь российского народа середины 19 века, также история смутного времени.

Все пьесы Островского вырастали на базе ранее сделанного и сочетались по принципу диптиха.

Персонажи разных произведений Островского психологически сравнимы меж собой. Островский не ограничивается изображением нравов в единственно вероятной ситуации; он обращается к этим нравам неоднократно.

Островский является создателем жанра психической драмы. В его пьесах можно следить не только лишь наружный конфликт, да и внутренний.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Творчество Шекспира всех периодов характерно гуманистическим миросозерцанием: интерес к человеку, его чувствам, стремлениям и страстям. Шекспировское жанровое своеобразие на примере пьес: "Генрих V", "Укрощение строптивой", "Гамлет", "Зимняя сказка".

реферат , добавлен 30.01.2008


Основные аспекты жизненного пути Островского А.Н.: семья, полученное образование. Первые успехи в написании пьес. Роль поездки по Волге для формирования мировоззрения. Произведения 1860-1880 годов: отображение пореформенного дворянства, судьбы женщины.

презентация , добавлен 20.03.2014


Средства и приемы комического. Особенности использования языковых средств создания комического в произведениях Виктора Дьяченко. Речевые характеристики и говорящие имена героев пьес писателя. Своеобразие и проблематика произведений В.А. Дьяченко.

курсовая работа , добавлен 08.12.2010


Пространство и время в художественном произведении. Художественное пространство в новой драме. Кино и драма ХХ века. Закрытость пространства, актуальность показателей границ этой закрытости, смещение акцента с внешнего пространства в пьесах Бото Штрауса.

дипломная работа , добавлен 20.06.2013


Исследовательские работы по творчеству А.Н. Островского. Критики о произведениях драматурга. Научные работы по символике в драмах писателя. Образ луча солнца и самого солнца, олицетворяющий Бога, реки-Волги в пьесах "Бесприданница" и "Снегурочка".

курсовая работа , добавлен 12.05.2016


Идейный пафос пьес А.Н. Островского. Определение места, которое занимают пьесы "Гроза" и "Бесприданница" в его литературном творчестве. Героини Кабанова и Огудалова как отражение русского женского национального характера. Сравнительный анализ образов.

курсовая работа , добавлен 08.05.2012


Биография и творческий путь Александра Николаевича Островского. Отображение купечества, чиновничества, дворянства, актерской среды в произведениях драматурга. Этапы творчества Островского. Самобытные черты реализма А.Н. Островского в драме "Гроза".

презентация , добавлен 18.05.2014


"Пучина" – одна из самых глубоких и мудрых пьес Островского - история человеческой души, слабой и доброй, тонущей в пучине житейского моря. Вереница живых и разнообразных характеров, характеристика действующих лиц. Развитие конфликта и развязка пьесы.

анализ книги , добавлен 10.01.2008


Жан Мольер - создатель жанра классической комедии. Годы жизни и творчества французского драматурга. Парижский период: взлеты и падения. Постановка в театре самых загадочных, многозначных пьес и комедий режиссера "Дон Жуана", "Мизантроп" и многих других.

презентация , добавлен 29.04.2014


Творчество великого французского актера и драматурга, создавшего и утвердившего на театральной сцене жанры комедии и фарса. Первые произведения Мольера. Сюжеты знаменитых пьес "Смешные жеманницы", "Тартюф", "Дон Жуан, или Каменный гость" и "Мизантроп".

За 1847 – 1886 гг. Александр Николаевич Островский (см. на нашем сайте его краткую и биографии) написал около сорока пьес в прозе и еще восемь белым стихом. Они все разного достоинства, но в целом несомненно представляют самое замечательное собрание драматических сочинений, какое есть на русском языке. Грибоедов и Гоголь писали великие и вполне оригинальные пьесы, и их гений превосходил Островского, но именно Островскому суждено было создать русскую драматическую школу, русский театр, достойный стать рядом с национальными театрами Запада, если не как равный, то как сравнимый с ними.

Портрет Александра Николаевича Островского. Художник В. Перов, 1871

Ограниченность искусства Островского очевидна. Его пьесы (за малым исключением) – не трагедии и не комедии, но принадлежат к среднему, ублюдочному жанру драмы. Драматический план большинства из них, принесенный в жертву методу «срезов жизни», лишен твердой последовательности классического искусства. За малым исключением, в его драмах нет поэзии, и даже там, где она присутствует, как в Грозе , это поэзия атмосферы, а не слов и фактуры. Островский, хоть и изумительный мастер типичного и индивидуализированного диалога, не является мастером языка в том смысле, в каком ими были Гоголь и Лесков . В некотором смысле даже самая его укорененность в русской почве есть ограниченность, потому что его пьесы всегда узко-местные и не имеют всечеловеческой значимости. Если бы не эта ограниченность, если бы он был всечеловечен, оставаясь национальным, его место было бы среди величайших драматургов.

Русская литература ХIХ века. Александр Николаевич Островский. Видеолекция

Однако широта, охват, разнообразие его видения русской жизни почти беспредельны. Он наименее субъективный из русских писателей. Его персонажи ни в коей мере не являются эманацией автора. Это подлинные отражения «других». Он не психолог, и его персонажи – не толстовские , в чей внутренний мир нас вводит могучая сила авторской интуиции, – они просто люди, какими их видят другие люди. Но этот поверхностный реализм – не наружный, живописный реализм Гоголя и Гончарова , это подлинно драматический реализм, потому что он представляет людей в их отношениях с другими людьми, что является простейшим и стариннейшим способом характеристики, принятым как в повествовании, так и в драме – через речь и действия; только здесь этот способ обогащен громадным изобилием социальных и этнографических подробностей. И, несмотря на эту поверхностность, персонажи Островского обладают индивидуальностью и неповторимостью.

Эти общие замечания относятся в основном к ранним и наиболее характерным произведениям Островского, написанным примерно до 1861 г. Сюжеты этих пьес взяты, как правило, из жизни московского и провинциального купечества и низших слоев чиновничества. Широкая разносторонняя картина старозаветной, не европеизированной жизни русского купечества больше всего поразила современников Островского в его творчестве, потому что их интересовала реальность, воплощенная в литературном творчестве, а не ее преображение в искусстве. Критики 1850-х годов пролили немало чернил, выясняя отношение Островского к старозаветному русскому купечеству. Сам он давал обильную пищу для таких дискуссий и для каких угодно интерпретаций, потому что его художнические симпатии по-разному распределяются в разных пьесах. Любая интерпретация, от самой восторженной идеализации непоколебимого консерватизма и патриархального деспотизма вплоть до яростного обличения купечества как неисправимого темного царства, могла найти себе опору в тексте его пьес. Истинное же отношение Островского ко всему этому просто не было всегда одинаковым, моральная и общественная позиция были для него по существу обстоятельствами второстепенными. Его задачей было строить пьесы из элементов реальности, какой он ее видел. Вопросы симпатии и антипатии были для него делом чистой техники, драматургической целесообразности, ибо, хоть он и был «антиискусственником» и реалистом, он очень остро чувствовал те внутренние законы, по которым, а не по законам жизни, должен был строить каждую новую пьесу. Таким образом, для Островского нравственная оценка купеческого отца семейства, тиранящего своих близких, зависела от драматической функции его в данной пьесе. Но за исключением этого, необычайно трудно составить себе представление об общественном и политическом мировоззрении Островского. Это был самый объективный и беспристрастный из писателей, и та интерпретация, которую дает его пьесам его друг и пропагандист Аполлон Григорьев – «безудержный восторг перед органическими силами неоскверненной национальной жизни», – так же чужда настоящему Островскому, как антитрадиционная и революционная пропаганда, которую выжал из них Добролюбов .

Технически наиболее интересные пьесы Островского – первые две: Банкрут (написанный в 1847–1849 гг. и опубликованный под названием Свои люди – сочтемся в 1850 г.) и Бедная невеста (опубликованная в 1852 и поставленная в 1853 г.). Первая была самым поразительным и сенсационным началом деятельности молодого автора, какое только было в русской литературе. Гоголь в Женитьбе подал пример характерного изображения купеческой среды. В частности, тип свахи, практикующей в купеческой среде, уже широко использовался. Изобразив только неприятных персонажей, Островский шел по стопам Гоголя в Ревизоре . Но он двинулся еще дальше и отбросил самую почтенную и старинную из комедийных традиций – поэтическое правосудие, карающее порок. Триумф порока, триумф самого беспардонного из персонажей пьесы придает ей особую ноту дерзкой оригинальности. Именно это возмутило даже таких старых реалистов, как Щепкин , который нашел пьесу Островского циничной и грязной. Реализм Островского, несмотря на явное влияние Гоголя, по сути своей ему противоположен. Он чужд выразительности ради выразительности; он не впадает ни в карикатуру, ни в фарс; он основан на основательном, глубоком, из первых рук, знании описываемой жизни. Диалог стремится к жизненной правде, а не к словесному богатству. Умение использовать реалистическую речь ненавязчиво, не впадая в гротеск, – существенная черта искусства русских реалистов, но у Островского оно достигло совершенства. Наконец, нетеатральная конструкция пьес – совершенно не гоголевская, и, сознательно отказавшись от всяких трюков и расчетов на сценический эффект, Островский с самого начала достигает вершины. Главное в пьесе – характеры, и интрига полностью ими определяется. Но характеры взяты в социальном аспекте. Это не мужчины и женщины вообще, это московские купцы и приказчики, которых нельзя оторвать от их социальной обстановки.

В Банкруте Островский почти в полной мере проявил оригинальность своей техники. Во второй своей пьесе он пошел дальше в направлении детеатрализации театра. Бедная невеста и по тону, и по атмосфере нисколько не похожа на Банкрута . Среда тут не купеческая, а мелко-чиновничья. Неприятное чувство, которое она вызывает, искупается образом героини, сильной девушки, которая нисколько не ниже и гораздо живее героинь Тургенева . Ее история имеет характерный конец: после того, как ее покидает идеальный романтический поклонник, она покоряется судьбе и выходит замуж за удачливого хама Беневоленского, который один только может спасти ее мать от неминуемого разорения. Каждый персонаж – шедевр, и умение Островского строить действие целиком на характерах здесь на высоте. Но особенно замечателен последний акт – смелая техническая новинка. Пьеса кончается массовой сценой: толпа обсуждает женитьбу Беневоленского, и тут вводится изумительно новая нота с появлением в толпе его прежней любовницы. Сдержанность и внутреннее наполнение этих последних сцен, в которых главные герои почти не появляются, были действительно новым словом в драматическом искусстве. Сила Островского в создании поэтической атмосферы впервые проявилась именно в пятом акте Бедной невесты .

Островский никогда не останавливался и всегда продолжал искать новые пути и методы. В последних своих пьесах (Бесприданница , 1880) он испробовал более психологический метод создания характеров. Но в целом последние его пьесы свидетельствуют о некотором иссыхании творческих сил. Ко времени своей смерти он господствовал на русской сцене чистым количеством своих произведений. Но наследники, которых он оставил, были средние и нетворческие люди, способные лишь писать пьесы с «благодарными ролями» для отличных актеров и актрис, выращенных в школе Щепкина и Островского, но неспособные продолжать живую традицию литературной драмы.